Научная фантастика
Нау́чная фанта́стика, или сокращённо НФ (англ. Шаблон:Lang-en2, SciFi), — жанр в литературе, кино и других видах искусства, одна из разновидностей фантастики. Научная фантастика основывается на фантастических допущениях (вымысле, спекуляции) в области науки, включая как точные науки, так и естественные и гуманитарные<ref>From Brian W. Aldiss, Isaac Asimov, Ray Bradbury and others.</ref><ref name="oldie">Олди Г. Л. «Допустим, ты — пришелец жукоглазый… Фантастическое допущение» Шаблон:Wayback. — Журнал «Мир фантастики» № 54; февраль 2008</ref>. Эта разновидность фантастики описывает вымышленные технологии и научные открытия, контакты с нечеловеческим разумом, возможное будущее или альтернативный ход истории<ref>Del Rey, Lester (1980). The World of Science Fiction 1926—1976. Garland Publishing.</ref>, а также влияние этих допущений на человеческое общество и личность<ref name="britannica">Sterling, Bruce. «Science fiction» in Encyclopædia Britannica 2008 [1] Шаблон:Wayback</ref>. Действие научной фантастики часто происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией.
Литературовед и критик Ю. Кагарлицкий отмечал, что одна из характерных особенностей научной фантастики — способность очень подчёркнуто выражать тенденции искусства своего времени: это обусловлено самой её природой. Как известно из теории информации, наибольшее количество информации передаёт неожиданное сообщение, фантастическое же сообщение именно и является такого рода неожиданностью по отношению к жизни в её обычных формах<ref name="Кагарлицкий"/>. По формулировке Бориса Стругацкого, фантастический приём «обладает чудесным свойством обострять любую созданную писателем ситуацию, он служит своеобразным катализатором, усиливающим во много раз таинственную реакцию „читатель — книга“, — этот приём действует как своего рода острая приправа, способная облагородить любое сколь угодно пресное блюдо», что позволяет более эффективно решить стоящие перед автором задачи, в том числе задачу отражения действительности (например, в рамках социальной сатиры)<ref name="boris">Стругацкий Б. Н. Что такое фантастика? Шаблон:Wayback — День свершений. — Л.: Советский писатель, 1988</ref>.
Использование термина «жанр» применительно к научной фантастике подвергается критике, так как существуют понятия «научно-фантастический рассказ», «научно-фантастическая повесть», «научно-фантастический роман»; кроме того, НФ переплавила в себе признаки волшебной сказки, мифа, приключенческой литературы. Также сомнению подвергается использование термина «метод» применительно к научной фантастике, поскольку она заимствовала у романтизма исключительность обстоятельств, а у реализма — стремление к психологической достоверности<ref>Шаблон:Публикация</ref>.
Определение жанра
В критических дискуссиях о научной фантастике проблеме определения уделяется настолько значительное внимание, какое не проявляется в этом плане ни к детективу, ни к фэнтези. Определение, с которым были бы согласны все исследователи, отсутствует. При этом как попытки чёткого определения, так и вопрос, какие именно из произведений относятся к НФ, связаны с повсеместным несогласием спорящих<ref name="Головачёва">Шаблон:Публикация</ref>.
Большинство критиков и литературоведов сходится на том, что научной фантастикой является литература, основанная на некоем допущении в области науки: появлении нового изобретения, открытии новых законов природы, иногда даже построении новых моделей общества (социальная фантастика).
В узком понимании научная фантастика — о сверхтехнологиях и научных открытиях, их захватывающих возможностях, их позитивном или негативном влиянии, о парадоксах, которые могут возникнуть. НФ в таком узком понимании будит научное воображение, заставляет думать о будущем и о возможностях науки. В более общем понимании НФ — это фантастика без сказочного и мистического, в которой фантастические события и явления имеют не сверхъестественное, а научное объяснение.
Некоторые исследователи, в частности Е. Ковтун, отдают предпочтение термину «рациональная фантастика» при обозначении научной фантастики. Это название может представляться более корректным, поскольку обозначение «научная» является спорным и недостаточно чётким. Определение «рациональная фантастика» связано с установкой писателя на рациональную подачу фантастического элемента, детально аргументированного (часто используются отсылки к современным и вымышленным источникам, имитация газетных статей, рассказы очевидцев, широкое привлечение исторических фактов и др.), логично и тщательно вписанного в реальность. Благодаря этому создаётся иллюзия правдоподобности, научности<ref name="Хороб-жанрові">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp.
Происхождение термина
«Научными» называл свои романы один из основоположников мировой фантастики XIX—XX веков Жюль Верн, что подчёркивало новизну и необычность сюжетов и проблематики его произведений для литературы XIX столетия. Другой же основоположник мировой фантастики, Герберт Уэллс, называл свои произведения «фантастическими», или «просто фантазиями»<ref name="Ковтун-глава 2" />.
Англоязычный аналог термина «научная фантастика» — «science fiction» — имеет несколько точек отсчёта. Некоторые исследователи предполагают, что «scientific fiction» впервые употребил английский поэт Уильям Уилсон в 1851 году<ref name="Roberts">Шаблон:Cite book</ref>. Широкое распространение термин получил благодаря американскому писателю и издателю Хьюго Гернсбеку, который в 1923 году посвятил научной фантастике номер журнала Science and Invention<ref name="Ковтун-глава 2" />. Однако сам Гернсбек первоначально использовал в журнале Amazing Stories (1926) сокращение «scientifiction»<ref name="CluteSci">Шаблон:Cite encyclopedia</ref>. Распространения термин не получил или использовался в ироническом смысле (например, Клайвом Льюисом)<ref>Шаблон:Cite web</ref>. Современный термин «science fiction» и его сокращение «sci-fi» ввёл в оборот редактор Форрест Акерман<ref name="Guardian">Шаблон:Cite news</ref><ref name="CluteAck">Шаблон:Cite encyclopedia</ref>.
В русском языке, по утверждению литературоведа профессора МГУ имени М. В. Ломоносова Елены Ковтун, термин «научно-фантастический» впервые употребил фантаст и критик Яков Перельман в 1914 году, когда его произведение под заголовком «научно-фантастический рассказ» было опубликовано в журнале «Природа и люди»<ref name="Ковтун-глава 2">Шаблон:Книга</ref>. При этом, по мнению профессора Аниндита Банерджи, термин «научная фантастика» мог появиться в журнале «Природа и люди» ещё раньше, в 1894 году<ref name="Banerjee">Шаблон:Cite book</ref>. Похожий термин — «фантастически научные путешествия» — использовал Александр Куприн в отношении Уэллса в своей статье 1908 года.
Русское название «научная фантастика» не является буквальным переводом «science fiction» («научный художественный вымысел»), но несёт тот же смысл. Понятие fiction (художественный вымысел) относится к «ложным друзьям переводчика», так как в русском языке оно соответствует более широкому понятию «фантастика» (англ. speculative fiction). Для обозначения жанра в англоязычной среде также используются альтернативные названия: «scientific romance» (научный роман) для ранних произведений<ref name="Stableford">Шаблон:Cite encyclopedia</ref> и «speculative fiction» (спекулятивная фантастика) как зонтичный термин<ref name="CluteSpec">Шаблон:Cite encyclopedia</ref>.
Во французском, немецком и ряде других европейских языков используется заимствованное английское название, а для «просто» фантастики используются слова, аналогичные русскому (фр. Fantastique, нем. Phantastik, исп. Fantástico).
Варианты определений
- Хьюго Гернсбек давал термину «science fiction» такое определение: «Под научной фантастикой я понимаю литературу в духе Жюля Верна и Герберта Уэллса — романтические истории, переплетающиеся с научными фактами и пророческим видением»<ref>Amazing Stories, апрель 1926 г.</ref>.
- Классическое определение научной фантастики дал исследователь Дарко Сувин в работе 1972 года: «Литературный жанр, необходимым и достаточным условием которого является одновременное присутствие остранения и познания, а главным приёмом — изображение придуманного мира, альтернативного среде, окружающей автора». Дополняя это определение, в 1974 году Сувин отмечает: «В том случае, если НФ определяется через взаимодействие познания и остранения, если это литература возможного и рационального чуда или когнитивного остранения, то — несмотря на все стерильные гибриды — она фундаментально отличается от жанров, берущих своё начало в мифе: сказки, истории ужаса, того, что сейчас получило название героического фэнтези. Все они так или иначе говорят о проникновении антикогнитивных законов в эмпирическую реальность автора или о мирах, живущих по этим законам. <…> В НФ же персонажи и ситуации не перестают быть персонажами и ситуациями человеческого мира». Позднее Сувин предложил более чёткое определение научно-фантастического «новума»: «Отличительная черта повествовательной доминанты научной фантастики — наличие вымышленного нововведения („новума“, инновации), являющегося одновременно логичным продолжением современного технического прогресса и мысленным экспериментом, основанным на когнитивной логике». Под «новумом» подразумевается введённое в повествование техническое изобретение или открытие, отличающее художественный мир произведения от мира читателя; вокруг этого изобретения или открытия выстраивается сюжет и система персонажей<ref name="Зубов">Шаблон:Публикация</ref>.
- Писатель Кингсли Эмис определял научную фантастику как литературу, «описывающую ситуации, невозможные в известном нам мире, но гипотетически возможные на базе науки, технологии или псевдотехнологии человеческого или инопланетного происхождения».
- Согласно мнению писателя, издателя и исследователя Джеймса Ганна, характерная особенность научной фантастики — радикальное фантастическое изменение (discontinuity), нацеленное на то, чтобы вызывать не только удивление, то есть неконвенциональную реакцию, но и критическое осмысление, анализ. Как утверждает Ганн, научная фантастика, в отличие от фэнтези, которая может в целом игнорировать законы нашего (фактического) мира, обязательно их учитывает, отталкиваясь от них. Иначе говоря, фэнтези повествует о радикально ином мире и может не иметь никакого отношения к фактическому миру. Ганн отмечает, что своеобразный тест на «научно-фантастичность» может сводиться к вопросу: «Каким образом предъявленный в произведении мир достиг такого состояния?» или «Как герой оказался именно в этом локусе?» Если ответы оказываются нелогичными, не основываются на позитивном знании или хотя бы здравом смысле, то произведение следует относить не к НФ, а к фэнтези<ref name="Головачёва" />.
- Исследователь Карл Фридман утверждал: «Научно-фантастический мир не просто является иным по пространственно-временным параметрам по сравнению с параметрами нашего мира. Он интересен именно той инаковостью, которая и делает его иным. Кроме того, его инаковость конкретизирована и соотнесена с нашим миром в когнитивном континууме, что радикально отличает научную фантастику от иррационального остранения фэнтези или готической литературы (эти последние исподволь оправдывают status quo, обыденность, не предоставляя ей никакой альтернативы — только необъяснимые нарушения нормы)»<ref name="Головачёва-цитпо">Цит. по: Шаблон:Публикация</ref>.
- По мнению Айзека Азимова, научная фантастика — это «литература о влиянии научно-технического прогресса на человека».
- Писателю Н. Спинраду принадлежит парадоксальное по содержанию, но прагматическое по интонации определение: «Научная фантастика — это всё, что было опубликовано под этим названием»<ref name="Зубов" />.
- По утверждению писателя и исследователя фантастики Георгия Гуревича, научная фантастика — «это такая область, где необыкновенное создаётся материальными силами — природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создаётся нематериальными, сверхъестественными силами, не следует называть научной»<ref>Цит. по: Шаблон:Книга</ref>.
- В 1970 году В. Ателинг-младший писал об английском термине «science fiction»: «Уэллс изначально использовал этот термин для обозначения того, что мы сегодня назвали бы „твёрдой“ научной фантастикой, в которой основанием для повествования выступает сознательное стремление опираться на уже известные (в момент написания) факты, и уж если в повествовании также встречалось некое чудо, то по крайней мере речь не должна была идти о целом арсенале чудес»<ref>Blish J. More Issues at Hand, Advent: Publishers, 1970. P. 99.</ref><ref name="OED">Шаблон:Iw, Dictionary citations for the term «hard science fiction» Шаблон:Wayback. Jessesword.com. Last modified 6 July 2008.</ref>.
- Г. Л. Олди (псевдоним творческого тандема: Дмитрия Громова и Олега Ладыженского) условно делит научно-фантастические допущения на естественнонаучные и гуманитарно-научные. К первым относится введение в произведение новых изобретений и законов природы, что характерно для твёрдой НФ. Ко вторым относится введение допущений в области социологии, истории, психологии, этики, религии и даже филологии. Таким образом создаются произведения социальной фантастики, утопии и антиутопии. При этом в одном произведении может сочетаться несколько видов допущений одновременно<ref name="oldie"/>.
- Литературовед Н. И. Чёрная даёт такое определение научной фантастики: «…научной следует считать ту фантастику, в которой имеется или подразумевается научное или естественное объяснение необыкновенных чудесных явлений и событий»<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
- Сергей Снегов в 1992 году в предисловии к своей книге «Люди как боги» писал: «Раз фантастика, значит, нечто выдуманное, нечто отличное от реальной действительности. А раз научная, то, стало быть, в чём-то соответствует законам развития и познания мира, выражает какую-то реальность природы и человека — хоть и выдуманное, но правдивое зеркало глубинной человеческой сущности».
- По мнению советского литературоведа К. Дхингры, «Научная фантастика — это литература образного выражения научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся Человека), логически проецированных из явлений современности и поэтому вероятных»<ref name="Дхингра">Шаблон:Книга</ref>.
- Как пишет в своей статье Мария Галина, «Традиционно считается, что научная фантастика (НФ) — это литература, сюжет которой разворачивается вокруг какой-то пусть фантастической, но всё-таки научной идеи. Точнее будет сказать, что в научной фантастике изначально заданная картина мира логична и внутренне непротиворечива. Сюжет в НФ обычно строится на одном или нескольких как бы научных допущениях (возможна машина времени, передвижение в космосе быстрее света, „надпространственные тоннели“, телепатия и прочее)»<ref>Шаблон:Публикация</ref>.
- Литературовед и критик Юлий Кагарлицкий писал в публикации 1971 года: «Современная реалистическая фантастика на Западе справедливо называет себя научной. В этом выражается не обязательство „в литературной форме излагать достижения науки“, а нечто иное и неизмеримо большее. Связь современной реалистической фантастики с наукой выражается прежде всего в том, что она исходит из системы взглядов, именуемой иногда „научным гуманизмом“, иными словами, из современной модификации Просвещения. Именно в нём она находит точку опоры „вне хаоса“. <...> Эта фантастика потому и принимает название „научной“, что при всей недостоверности частных научных предположений, ею используемых, наука служит гарантом достоверности её общего взгляда на мир»<ref name="Кагарлицкий">Шаблон:Публикация</ref>.
- Писатель-фантаст филолог Евгений Лукин отмечал в 2000 году: «Для меня фантастика не просто литературный приём. С её помощью я пытаюсь разобраться в фантасмагории, которую мы в силу привычки именуем реальностью. А вот с так называемой „научной“ фантастикой отношения у меня всегда были несколько натянутые. Видите ли, двадцать лет назад слово „научная“ применительно к фантастике означало — помимо всего прочего — „прогрессивная“, „хорошая“ и даже „советская“. Отсутствие же „научности“ свидетельствовало об антикоммунистической направленности произведения. <...> ...Сам термин „научная фантастика“ представляет собой очевидную бессмыслицу, поскольку наука и искусство несовместимы по способу отражения действительности. Научно-фантастическая художественная литература (с научной точки зрения) не более реальна, чем пятиугольный треугольник»<ref>Шаблон:Публикация</ref>.
- Российский фантастовед доктор филологических наук профессор Елена Ковтун предлагает вместо термина «научная фантастика» использовать термин «рациональная фантастика» и отмечает, что рациональная фантастика «предпочитает единую посылку рационального характера, где необыкновенное создаётся с помощью неизвестных пока законов природы или же силами науки и техники. Мир её логичен и строг: автор обязан следовать (или хотя бы не противоречить открыто) научным представлениям о вселенной, свойственным времени создания книги, „вписывая“ придуманную им фантастическую гипотезу в обыденную реальность, стараясь максимально сохранить привычный облик бытия»<ref name="Ковтун-глава 1">Шаблон:Книга</ref>.
Особенности
Научная фантастика, мифология и сказка
Существует мнение, что научная фантастика является разновидностью современной мифологии<ref name=autogenerated1>Шаблон:Cite web</ref>. О тесной связи научной фантастики с фольклором и мифологией писал известный фантастовед А. Ф. Бритиков<ref>Шаблон:Публикация</ref>. Фантастика активно использует мифологию технической эры<ref name="mif1">Шаблон:Публикация</ref>. В научной фантастике существует некий аналог мифологического времени и мифологического пространства. В качестве мифологического времени выступает мир будущего, который не вполне соотносится с реальным будущим: это мир изменённый, который допускает любой вымысел, но имеет прямую мировоззренческую основу в представлении о прогрессе, лежащем за пределами художественного мира, созданного воображением автора. В качестве мифологического пространства выступают далёкие звёздные системы, галактики, чужие миры — иначе говоря, научная фантастика имеет своё «тридевятое царство»<ref name="Чернышёва">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp.
Мифологическое время и мифологическое пространство выступают в качестве почти универсальных мотивировок: отнесение действия в далёкое будущее или другую галактику уже само по себе объясняет и существование необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана («Солярис» Лема). Есть и ещё одна мотивировка, обладающая универсальностью: пришельцы или сверхцивилизации, которые в научной фантастике занимают место сказочных волшебников<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp.
В качестве имеющего мифологические основы приводится, например, фантастическое допущение космического лифта<ref>Первушин А.. Мифология космического лифта Шаблон:Wayback. — Альманах «Полдень. XXI век», № 5, 2009.</ref>. Даже такое фундаментальное мифолого-религиозное допущение, как всеобщее воскрешение умерших, нашло своё отражение в научной фантастике: в цикле романов Филипа Фармера «Мир Реки» воскрешение всего человеческого рода осуществляют инопланетяне<ref>Шаблон:Cite web</ref>.
Мифология входит в состав научно-фантастических фильмов<ref>Шаблон:Статья</ref>. Большую роль в развитии фантастики сыграли связанные с научной мифологией рассказы о Големе и Франкенштейне<ref>«Эра роботов? Нет, мир людей». Интервью с В. В. Чавчанидзе и Э. А. Якубайтисом Шаблон:Wayback. — Журнал «Огонёк». 15 сентября 1973. С. 24.</ref>. Фантастическое допущение о роботах впервые появилось в пьесе Карела Чапека «R.U.R.» и было воспринято в то время как чистая фантазия. Научные мифы основаны на достижениях науки, но их появление и развитие идёт успешнее и быстрее в научной фантастике (которую даже называют «экспериментальной лабораторией по созданию мифов»)<ref name=autogenerated1 />.
По мере утверждения в фантастике новых универсальных мотивировок, к которым всё больше и больше привыкало сознание читателей, новый фантастический мир всё больше обнаруживал тенденцию к тому, чтобы стать относительно замкнутой системой, явиться сам для себя мотивировкой, подобно тому, как это произошло когда-то со сказочной образной системой<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp. Литературовед Татьяна Чернышёва отмечала по этому поводу<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp: <templatestyles src="Шаблон:Начало_цитаты/styles.css" />{{#ifexpr: 0 mod 2 = 0 and 0 != 4 and 0 != 104 |
}}{{#if: |
:
}}
{{#ifexpr: 0 mod 2 = 0 and 0 != 4 and 0 != 104 |
}}Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких больше пояснений не нужно. Это всё равно, что начать рассказ со слов: «В некотором царстве, в некотором государстве…» Каждый тотчас догадается, что это сказка, то есть, простите, научная фантастика.{{#if:
| <templatestyles src="Шаблон:Конец цитаты/styles.css" />
—}}
С завершением мифотворчества в области фантастики, окончательным формированием новой системы фантастических образов как новой базы для художественной условности и прекращением притока новых конструктивных «идей» в НФ связан тот факт, что НФ всё более и более сближается с «мейнстримом» в литературе, перестаёт быть особым жанром, а также возросшая трудность определения границ между НФ и фэнтези, «просто» фантастикой и НФ. Кингсли Эмис отмечал по этому поводу, что если когда-то космический корабль был достаточен для НФ, то теперь он часто оказывается лишь средством ввести характеры в чужую среду, не более фантастичным, чем аэроплан или такси; если же говорить об общих симпатиях фантастики, то её стали больше интересовать политика и экономика, чем космос и техника<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp.
Иными словами, НФ всё больше становится литературой, а характерные для НФ образы и ситуации всё чаще используются как символ, иносказание. Буквальность образов, прежде смущавшая исследователей, встречается всё реже и реже<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp.
Мир научной фантастики, создаваемый коллективными усилиями фантастов, во многом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира фольклорной волшебной сказки. Так, в основе поэтики НФ лежит, по утверждению литературоведа Е. М. Неёлова, сказочная абсолютность — это проявляется и в образах героев НФ, в которых абсолютно реализуются жанровые роли «учёного», «не-учёного», «чудесного персонажа», и в сходстве с фольклорными волшебными предметами многообразной научно-фантастической техники (например, космический корабль, внешне непохожий на ковёр-самолёт, наследует все его абсолютные свойства и качества). Основные признаки такого рода воображаемых конструкций — характерная также и для фольклорных волшебных предметов непрерывность действия и неисчерпаемость энергии<ref name="Неёлов" />Шаблон:Rp. Фантастический мир — всегда ограниченный, замкнутый мир, что характерно и для фольклорной волшебной сказки, в которой граница, отделяющая сказочный мир от реального, очень прочна, пространство замкнуто, а время неопределённо по отношению к историческому. Фантастический мир закрыт, но он бесконечен, бесконечность закрытого фантастического мира предстаёт как бесконечность вариативности — эта особенность присуща опять-таки и фольклорной сказке, и литературной фантастике<ref name="Неёлов" />Шаблон:Rp.
Неёлов также отмечает, что в научной фантастике действует присущая сказке закономерность, открытая Д. С. Лихачёвым, -— «отсутствие сопротивления среды». По Д. С. Лихачёву, «Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. …Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и пошёл. <…> Герой отправляется в путь и достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д.» Эти же особенности можно отметить и применительно к научной фантастике<ref name="Неёлов" />Шаблон:Rp.
Научная фантастика и наука
Шаблон:Врезка Качественная научная фантастика ставит перед собой те же задачи, что и литература в целом: в центре её внимания человек, социальные и философские проблемы, а не научные гипотезы как таковые. Следует разграничивать применение фантастики для обоснования и развития гипотезы, являющегося основным содержанием научно-фантастического произведения, и применение научной гипотезы для воплощения идейно-художественного замысла. Наглядно-образная художественная форма не может сама по себе заменить научную аргументацию и помочь обосновать авторскую научную гипотезу, добиться научной достоверности и убедительности, поэтому, когда фантастическая художественная форма применяется только в целях научного доказательства, автор тем самым обесценивает её и подрывает доверие читателей к своему творчеству<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
Научная фантастика далека от таких когда-то приписывавшихся ей целей, как пропаганда науки и техники и их популяризация, прогнозирование путей их будущего развития. НФ не является результатом синтеза науки и искусства или их методов<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp, не должна выходить за пределы художественной литературы и ставить перед собой задач, чуждых литературе, иначе она смыкается по своему содержанию и предназначению с научно-популярной литературой и теряет своё художественное своеобразие<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp. Результатом синтеза художественной фантастики и серьёзной науки неизбежно является двойной проигрыш: обеднение фантастической формы, «человеческого» содержания произведения и вульгаризация научной гипотезы<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
Тезис о якобы присущем научной фантастике особом типе «научно-художественного» мышления был подвергнут сомнению в 1960—1970-х годах, сначала в отношении творчества А. Н. Толстого, К. Чапека, О. Стэплдона, Р. Брэдбери, П. Вежинова, а потом и применительно к остальным фантастам, начиная с Г. Уэллса. Стала очевидна условность определения «научная». Научная фантастика, как считает большинство литературоведов, «стремится не к сковывающему воображение строго научному обоснованию… вымысла, а лишь к его внешнему наукообразию» (формулировка Н. Чёрной)<ref name="Ковтун-глава 2"/>. Во второй половине XX века стало ясно, что фантастика отказывается от цели популяризировать теории и достижения науки, предоставив решать эту задачу научно-популярной литературе. Научно-популярная литература уже не нуждается в беллетристической форме и увлекательном сюжете, поскольку возросшая роль науки в обществе, её превращение в непосредственную производительную силу предоставили научно-популярным книгам очень широкую читательскую аудиторию<ref name="Смелков">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp.
Для научно-фантастической идеи (научно-фантастического допущения) характерна метафоричность и условность, которую часто отказываются признать литературоведы и писатели, хотя признаю́т условность художественного образа в литературе нефантастической. Научно-фантастическую идею не следует оценивать по критерию буквальной научной правды, она всегда метафорична и своей многозначностью ближе к художественному образу, чем к логическому понятию<ref name="Бритиков-Введение"/>.
Научная фантастика и футурология
Часто действие НФ происходит в далёком будущем, что роднит НФ с футурологией, наукой прогнозирования мира будущего. Некоторые НФ-писатели посвящали своё творчество литературной футурологии, попыткам угадать и описать реальное будущее Земли, как это делали Артур Кларк, Станислав Лем и др.<ref name="ChtoTakoeNF">Шаблон:Cite web</ref> Однако многие писатели пользуются будущим лишь как сеттингом, позволяющим полнее раскрыть идею их произведения. Авторы антиутопий и постапокалипсиса стремятся предупредить читателей об опасностях бездумного использования достижений прогресса и репрессивных форм государства и общества<ref name="Frumkin">Шаблон:Публикация</ref>.
Высказывается мнение, что изображаемые в фантастике ситуации, моделирующие будущее, не имеют отношения ни к реальному, ни к ожидаемому будущему. Будущее используется лишь как оправдание для фантастических конструкций. Так, К. Г. Фрумкин отмечает, что в тех случаях, когда имеет место прогноз, его «используют прежде всего как аргумент, призванный скорректировать человеческое поведение. Например, прогноз последствий ядерной войны используется для того, чтобы ядерная война никогда не произошла. Получается, что картина будущей войны содержит в себе внутреннее противоречие». По мнению Ольги Славниковой, «Будущее в фантастике только маскируется под некий образ времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация». Сергей Переслегин полагает, что «реальное будущее» непознаваемо и не привлекает к себе внимание читателей и авторов фантастики, так как любой прогноз представляет собой лишь интерпретацию фактов настоящего: «И фантаст, и футуролог работают с проблемой „сейчас и здесь“ прежде всего потому, что именно эти проблемы занимают их самих, издательства и читательскую аудиторию. „Реальное будущее“ настолько не вписывается ни в один из туннелей реальности, принадлежащих сегодняшнему дню, что воспринимается даже не как „невозможное“, а как „неинтересное“»<ref name="Фрумкин-будущее">Шаблон:Публикация</ref>.
Фантастика о будущем и научная фантастика — не совсем одно и то же. Действие многих научно-фантастических произведений происходит в условном настоящем («Великий Гусляр» К. Булычёва, большинство книг Ж. Верна, рассказы Г. Уэллса, Рэя Брэдбери) или даже прошлом (книги о путешествиях во времени). В то же время в будущее иногда помещают действие произведений, не связанных с научной фантастикой. Например, действие многих произведений фэнтези происходит на Земле, изменившейся после ядерной войны: «Шаннара» Т. Брукса, «Пробуждение каменного бога» Ф. Х. Фармера, «Сос-верёвка» Пирса Энтони. Поэтому более надёжный критерий — не время действия, а область фантастического допущения.
История
Истоки научной фантастики
Научная фантастика сформировалась под влиянием фантастической традиции предыдущих столетий и является развитием и продолжением в новых условиях специфической фантастической формы художественного ви́дения и осознания действительности. К предтечам научной фантастики относят Лукиана, Сирано де Бержерака<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp, Ф. Бэкона<ref name="Шкуров">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp, Рабле, Свифта, Вольтера, представителей романтизма (Гофмана, По и др.)<ref name="Черная">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp, натурфилософские эссе эпохи Просвещения<ref name="Михайлова">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp. Также к «предкам» научной фантастики относят утопию, миф, сказку, басню<ref name="Михайлова"/>Шаблон:Rp, античную мениппею<ref name="Шкуров"/>Шаблон:Rp, получившие распространение в средние века космографии, религиозные легенды, суеверные фольклорные рассказы о сверхъестественных явлениях и чудесах<ref name="Чернышёва"/>Шаблон:Rp, рыцарский роман, готический роман<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp.
Применявшийся Свифтом приём «додумывания» до конца фантастической ситуации был развит позднее в творчестве Уэллса, но уже в рамках эстетических принципов реалистического искусства, и стал основой создания художественной иллюзии правдоподобия в фантастике. Сатира Свифта показывает явное органическое родство, а нередко и идентичность сатирических и фантастических приёмов изображения действительности. К фантастическому в «Путешествиях Гулливера» приводит переразвитие сатирических приёмов и характеристик за грань возможного; в свою очередь, на почве фантастики в романе Свифта возникает ряд сатирических приёмов (сатирическая аналогия, обессмысливание, сведение к абсурду, остранение и т. п.)<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
Из представителей романтизма ближе всех к научной фантастике оказался Эдгар По. Его рассказ «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» сочетает в себе «космическую» фантастику и данные науки того времени, художественное правдоподобие в этом рассказе достигается именно с помощью научных подробностей. Это средство создания правдоподобия сыграло очень значимую роль в становлении фантастики нового, современного типа<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp. Также окончательное утверждение научно-фантастической литературы связывают с выходом книги Мэри Шелли «Франкенштейн»<ref name="Шкуров"/>Шаблон:Rp.
Зарубежная НФ XIX—XXI веков
Литература
Появление научной фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первоначально научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития и т. д. Часто описывался — как правило, в виде утопии — мир будущего. Классическим примером такого типа фантастики являются произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса.
Во времена Жюля Верна ядро научной фантастики составляла популяризаторская функция, позднее она отошла на второй план — точнее сказать, модифицировалась. В XX веке на первый план выдвинулись утопическая и социально-критическая функции научной фантастики. Отцом социальной фантастики был Г. Уэллс, который соединил социальный прогноз с научной фантазией. Он утверждал, что в своих романах использует «фантастический элемент… только для того, чтобы оттенить и усилить» обычные чувства, а не для того, чтобы прогнозировать будущее<ref name="Бритиков-Введение">Шаблон:Книга</ref>.
В своей фантастической прозе Уэллс стремился к как можно более тесной связи с жизнью — это касается не только постановки сложных проблем современной действительности, но и художественного симбиоза приёмов фантастического ви́дения и средств реалистической изобразительности. В фантастике Уэллса социальная утопия оригинально сочетается с философской аллегорией и социально-политической сатирой<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp. Именно в фантастике Уэллса впервые возникает и получает разработку ситуация, характерная для гораздо более поздней НФ: обыкновенный человек в фантастических обстоятельствах, — и намечаются изобразительные возможности такой ситуации: социальные, психологические, философские<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
Благодаря обращению Уэллса к художественному опыту реалистической литературы реализм возродил фантастику — по выражению литературоведа Н. И. Чёрной, «влил кровь в её жилы». Это обращение позволило Уэллсу использовать чрезвычайно богатую систему средств создания художественной иллюзии реальности и предоставило ему тот конкретный жизненный материал, на основе которого фантастика совершает свои обобщения<ref name="Черная"/>Шаблон:Rp.
В США благодаря усилиям Х. Гернсбека и его последователей с середины 1920-х годов начинают публиковаться посвящённые научной фантастике журналы<ref name="Ковтун-глава 2"/> (первый из которых — Amazing Stories<ref name="Харитонов-замолвите">Шаблон:Cite web</ref>), возникают объединения поклонников НФ<ref name="Ковтун-глава 2"/> (Лига научной фантастики<ref name="Ковтун-вузовских">Шаблон:Публикация</ref>). В 1930-е годы в американской НФ преобладает массовая приключенческая фантастика с формальным «научным» антуражем (Э. Гамильтон, Э. Берроуз, Э. Э. «Док» Смит<ref name="Ковтун-глава 2"/>, Р. Говард<ref name="Ковтун-вузовских"/>), в которой элементы детектива, боевика и вестерна сочетаются с техническими прогнозами<ref name="Ковтун-глава 2"/>. В 1930-е годы на Западе достигла расцвета космическая опера, в которой невероятные приключения переносятся в межпланетные просторы<ref name="Бритиков-Поиски">Шаблон:Книга</ref>.
Стараниями редакторов ведущих журналов научной фантастики (Д. Кэмпбелл, Г. Голд, Э. Баучер) в США с начала 1940-х годов осуществляется «поворот к человеку», происходит усиление социально-критических мотивов<ref name="Ковтун-глава 2"/>. Вокруг журнала Astounding Science Fiction происходит сплочение нового поколения англоязычных фантастов. В 1930—1950-е годы<ref name="Ковтун-вузовских"/> в американскую научную фантастику приходит поколение «классиков жанра»: А. Азимов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон, Р. Брэдбери<ref name="Ковтун-предисловие">Шаблон:Книга</ref>, Г. Гаррисон, Ф. Пол, П. Андерсон, Р. Шекли, Ф. Герберт<ref name="Ковтун-вузовских"/>. Это поколение предопределило расцвет НФ в 1950-е годы. Военное и послевоенное десятилетие называют, как правило, «золотым веком» американской научной фантастики<ref name="Ковтун-глава 2"/>. «Золотой век» стал источником многих научно-технических фантастических образов и мотивов, в дальнейшем активно используемых фантастами<ref name="Шкуров" />Шаблон:Rp.
В произведениях всемирно известных авторов, таких как Рэй Брэдбери, Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, поднимаются философские проблемы путей развития человечества, обсуждаются последствия внедрения технологий. Под влиянием работ американских авторов, а также в связи с широким распространением английского языка и его превращением в общепринятый язык межкультурной коммуникации характерной особенностью второй половины XX века стало появление писателей-фантастов, пишущих на английском языке, однако не являющихся носителями языка<ref>Шаблон:Cite web</ref>.
В 1960—1970-е годы в научной фантастике США и Великобритании возникла «новая волна». В Великобритании её представителями были Майкл Муркок, Брайан Олдисс, Джон Браннер, Джеймс Баллард, Кристофер Прист и др., в США — Роберт Силверберг, Филип Фармер, Джоанна Расс, Роджер Желязны, Филип Дик, Урсула Ле Гуин и др. Для этого литературного направления характерны были экспериментальность, отдаление от канонических тем и штампов научной фантастики, интерес к «внутреннему космосу», психологизму, характерам персонажей, сложностям и проблемам жизни двадцатого столетия. Основное внимание уделялось изображению не изобретений и техники, а их влияния на жизнь человека<ref name="Шкуров" />Шаблон:Rp
Во второй половине XX века авторы НФ испытывают разочарование в отношении прогресса, поэтому всё чаще в антураже НФ публикуются антиутопии-предупреждения, социальная сатира. Психологические и социальные драмы лежат в основе фантастики писателей третьей четверти XX века: Р. Брэдбери, Ф. Герберта, Ф. К. Дика, А. Азимова, Р. Хайнлайна, К. Саймака<ref name="Невский-взлет">Невский Б. «То взлет, то посадка… „Твердая“ научная фантастика» Шаблон:Wayback. Журнал «Мир фантастики» № 47, июль 2007.</ref>. В цикле об Эндере О. С. Карда присутствуют религиозные мотивы. К фантастике планетарных катастроф относятся произведения Дж. Уиндема, Р. Мерля, У. Миллера<ref name="Ковтун-вузовских"/>.
Произведения, относящиеся к космической опере, первоначально были лишь развлекательными, и с термином «космическая опера» связывались негативные коннотации. Однако постепенно этот жанр освоили представители серьёзной научной фантастики (У. Ле Гуин, Ф. Герберт, Г. Гаррисон и др.), что сделало космическую оперу более респектабельным жанром. В относящихся к ней произведениях сочетаются безудержная фантастика и архаика: феодализм, огромные космические корабли, ядерные технологии, жалкие лачуги с грязными улицами<ref name="Кожевников, Данилова">Шаблон:Публикация</ref>.
На рубеже веков по-новому интерпретируются традиционные проблемы научной фантастики, такие как контакт с инопланетным разумом («Ложная слепота» П. Уоттса), путешествия во времени («Жена путешественника во времени» О. Ниффенеггер). Тема космического будущего человечества находит освещение в «Гиперионе» Д. Симмонса, «Пламени над бездной» В. Винджа. Традиции киберпанка продолжаются в творчестве Н. Стивенсона («Лавина», «Алмазный век»). Формируется эстетика стимпанка («Дифференциальный исчислитель» У. Гибсона и Б. Стерлинга). К «контркультурной» фантастике относится творчество Ч. Паланика. Представителем «технофэнтези» является М. Суэнвик («Дочь железного дракона»)<ref name="Ковтун-вузовских"/>.
Существенное внимание западная научная фантастика рубежа веков уделяет новейшим технологиям, в частности нанотехнологиям, кибернетике, генетике и др., стремясь предвидеть, как они повлияют на тело и душу человека, — иными словами, процессы эволюции научной фантастики, введения новых образов, мотивов и тем продолжаются<ref name="Шкуров" />Шаблон:Rp. Для научной фантастики рубежа веков характерна солидность обоснований фантастической посылки. Ряд произведений представляет собой не просто «твёрдую», но предельно «жёсткую» фантастику, требующую от читателя серьёзной предварительной подготовки. Характерны техническая и терминологическая сложность текстов, при этом авторам удаётся воспроизвести достоверность мотиваций героев, которые сталкиваются с проблемами, так или иначе затрагивающими каждого современника: как можно жить и выжить в мире развитых технологий, глобальных преобразований, постоянно растущего темпа быта, в том числе максимально удалённого от науки. Писатели убедительно передают ощущение персонажами встающих перед ними перспектив, собственных и человечества, но в то же время — их растерянность в связи со сложностью социального бытия, разрывом традиционных общественных связей, комфортно-технологическим одиночеством<ref name="Ковтун-мир">Шаблон:Публикация</ref>.
Кинематограф и телевидение
Пионером кинофантастики был французский режиссёр Жорж Мельес, который в конце XIX — начале XX века снял ряд фантастических фильмов, в том числе знаменитое «Путешествие на Луну»<ref>Бережной С. «Мгновения света, мгновения тьмы. Магия и страсть Жоржа Мельеса Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики», № 108; август 2012.</ref><ref>Кудрявцев С. Фантастика в кино // Кирилл и Мефодий — Энциклопедия кино / Шаблон:Wayback. 2010.</ref>. Мельес, бывший циркач, создал первые спецэффекты, позволявшие изображать на экране невозможное в жизни.
В дальнейшем развитие кинофантастики было неразрывно связано с реальным научно-техническим прогрессом, так как этот жанр сильно зависел от технологий, позволявших воплощать на экране фантастические образы — мир будущего, космос, инопланетян, роботов.
Большое развитие фантастика получила в немецком кинематографе 1920-х годов — в частности, антиутопический немой фильм «Метрополис» (1927) многими знатоками признаётся одним из лучших фантастических фильмов в истории<ref>Шаблон:Cite web</ref><ref>IMDb. Awards for metropolis Шаблон:Wayback.</ref><ref name="mirf-100-film">Сокровища кинематографа. 100 лучших фантастических фильмов // Журнал «Мир фантастики», № 57; май 2008 / Шаблон:Wayback</ref>. Однако подлинного расцвета фантастическое кино достигло в Голливуде<ref>Попов М. «Это фантастика! Научно-фантастическое кино 20 века. — Журнал „Мир фантастики“, № 29; январь 2006 / Шаблон:Wayback»</ref>, где фильмы в жанрах научной фантастики и родственных ей — ужасов, супергероики, фэнтези — были в числе самых популярных и прибыльных. Среди культовых фильмов середины XX века — «День, когда Земля остановилась» (1951), «Запретная планета» (1956) и «Планета обезьян» (1968), американо-британская «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика по сценарию Артура Кларка.
Большое влияние на массовую культуру и развитие фантастики также оказали телесериалы, особенно «Сумеречная зона» и «Звёздный путь» (США), «Доктор Кто» (Британия).
Огромным прорывом для кинофантастики стало появление в конце 1970-х годов цифровых спецэффектов и компьютерной графики, позволивших рисовать на экране «невозможные» (в реальном мире) сцены. В числе первых фильмов, применявших компьютерную графику, были «Звёздные войны» (1977) и «Трон» (1982), причём последний вывел эти технологии на новый уровень. Благодаря небывалому коммерческому успеху «Звёздных войн» и появлению новых технологий кинофантастика с начала 1980-х годов переживает бум популярности, фантастические киноленты становятся блокбастерами. Создатели кинофантастики 1980-х и 1990-х годов, такие как Джеймс Кэмерон, Ридли Скотт, Пол Верховен, Вачовски, подобно современным им писателям, избрали более критический и пессимистический уклон, рисуя постапокалиптическое или антиутопическое будущее — примерами, в частности, могут служить киносерии «Терминатор», «Матрица», «Чужой».
Новым витком в развитии технологий кинофантастики стал фильм Джеймса Кэмерона «Аватар» (2009), который довёл до небывалых высот технологию 3D-кинематографа<ref>Зайцев П. «Третье измерение в кино. Вся правда о 3D Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики», № 88; декабрь 2010.</ref>.
В мультипликации научная фантастика лучше всего представлена в работах японских аниматоров, таких как Кацухиро Отомо, Сёдзи Кавамори, Мамору Осии, Макото Синкай, Хидэаки Анно. Кинофантастика также хорошо представлена во Франции, к примеру в работах мультипликатора Рене Лалу.
В России и СССР
Литература
Научно-фантастические произведения в России появляются уже в XIX веке, но как особый жанр НФ оформилась лишь в первой половине XX века, и только после этого произведения писателей XIX — начала XX века, в частности В. Одоевского, М. Михайлова, К. Случевского, В. Брюсова, были осознаны как относящиеся к русской научной фантастике. Немалую роль в оформлении жанра сыграло творчество Ж. Верна и Г. Уэллса, очень популярных в России<ref name="Неёлов">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp.
С XX века научная фантастика в России стала популярным и широко развитым жанром. Среди самых известных авторов — Александр Беляев, Иван Ефремов, братья Стругацкие, Кир Булычёв и другие.
Ещё в дореволюционной России отдельные научно-фантастические произведения писали такие авторы, как Фаддей Булгарин, В. Ф. Одоевский, Валерий Брюсов<ref>Ревич В. А. Не быль, но и не выдумка: Фантастика в русской дореволюционной литературе. — М.: Знание, 1979. — 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Литература». — 1979. — № 6).</ref>. Свои воззрения на науку и технику в виде художественных рассказов несколько раз излагал К. Э. Циолковский<ref>Шаблон:Публикация</ref>. Но до революции НФ не была сложившимся жанром со своими постоянными писателями и поклонниками.
В СССР научная фантастика являлась одним из самых популярных жанров. Существовали семинары молодых фантастов, клубы любителей фантастики. Выходили альманахи с рассказами начинающих авторов — например, «Искатель», «Мир приключений». Фантастические произведения публиковались в научно-популярных журналах — таких как «Наука и жизнь», «Вокруг света», «Техника — молодёжи», «Знание — сила», «Химия и жизнь», «Юный техник», «Уральский следопыт».
В то же время советская фантастика подвергалась жёстким цензурным ограничениям. От неё требовалось поддерживать позитивный взгляд на будущее, веру в коммунистическое развитие. Приветствовалась техническая достоверность, осуждалась мистика, сатира. В 1934 году на съезде Союза писателей Самуил Яковлевич Маршак определил жанру фантастики место в одном ряду с детской литературой<ref>Первушин А. 10 мифов о советской фантастике. Миф 3 // Журнал «Реальность фантастики» № 1(41), январь 2007.</ref>.
В 1920-е годы в СССР происходил бум научной фантастики<ref name="Харитонов-замолвите"/>. Советская фантастика 1920-х годов очень разнообразна. К ней относятся и строго «научная» (В. Обручев, К. Циолковский), и авантюрно-приключенческая фантастика с сильным ироническим подтекстом или с сатирическим переосмыслением фантастического допущения<ref name="Ковтун-глава 2"/>, порой носящая характер пародии или автопародии<ref name="Бритиков-Аэлита">Шаблон:Книга</ref> (В. Катаев, М. Шагинян, И. Эренбург, В. Гончаров<ref name="Ковтун-глава 2"/>, Я. Окунев, Б. Лавренёв, Вс. Иванов, В. Шкловский, А. Беляев, Л. Рубус<ref name="Бритиков-Аэлита"/>, Н. Муханов, В. Гончаров, С. Беляев<ref name="Бритиков-Поиски"/>), и социальная фантастика<ref name="Ковтун-глава 2"/> (В. Итин, Я. Окунев, Б. Лавренёв, Б. Ясенский<ref name="Ковтун-глава 2"/>, Э. Зеликович, А. Беляев, В. Гончаров<ref name="Бритиков-2-Действенность фантастики">Шаблон:Публикация</ref>). В центре внимания русских фантастов этого времени находились классовые вопросы: авторы стремились к тому, чтобы отрефлексировать недавние события и выявить направление, в котором движется социальная действительность<ref name="не скалы">Шаблон:Публикация</ref>. Очень важную роль играла популяризаторская функция научной фантастики: считалось, что она должна ставить перед собой в основном задачи предвидения в области техники и естествознания<ref name="Бритиков-2-Проблемы">Шаблон:Публикация</ref>.
Опубликованный в 1923 году роман «Аэлита» А. Н. Толстого<ref name="Ковтун-глава 2"/> сыграл большую роль в становлении советской фантастики. Роман представляет собой гармонический сплав бытового реализма с космической романтикой, героических приключений с философским размышлением. Научно-фантастическое начало в романе связано со сказочно-исторической, приключенческой, любовно-психологической, социально-революционной тематикой<ref name="Бритиков-2-В романах">Шаблон:Публикация</ref>. Социальная проблематика затрагивается в романе А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»<ref name="Ковтун-вузовских"/>, где универсальность фантастического изобретения, таящего в себе возможности и боевого, и промышленного применения, обеспечивает самые разнообразные психологические, детективные, памфлетные, героические художественные возможности<ref name="Бритиков-2-В романах"/>.
Один из наиболее ярких представителей советской фантастики 1920—1940-х годов — А. Беляев (цикл рассказов «Изобретения профессора Вагнера»; романы «Человек, потерявший лицо», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля», «Ариэль» и др.)<ref name="Ковтун-глава 2"/>. Его произведения и произведения С. Беляева, Л. Лагина, В. Обручева выделяются на общем фоне фантастики ближнего прицела сюжетным динамизмом<ref name="Шумко">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp.
К подлинной социально-критической фантастике относятся произведения М. Булгакова и Е. Замятина<ref name="Ковтун-глава 2"/>. Сюжет повести Булгакова «Собачье сердце» обычно интерпретируют как аллегорию коммунистической революции и ошибочной попытки её сторонников «радикально преобразовать человечество»<ref>Шаблон:Cite book Шаблон:Wayback.</ref>. В основе проблематики «Собачьего сердца» лежат тревожные размышления Булгакова о последствиях коренной перестройки в нравственных основах бытия, усердно проводившейся большевиками, заменяющими прежние моральные устои новыми. Проблемы эти, по своей сути глубоко философские, рассматриваются в повести на широком социальном фоне 1920-х годов, дающем возможность показать «бесчисленные уродства» социалистического быта<ref name="Степанов">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp. Роман-антиутопия Замятина «Мы» (1920) знаменовал собой рождение нового жанра в русской литературе, объединившего приключенческий роман, памфлет и научную статью<ref name="Вклад">Шаблон:Публикация</ref>.
Советская фантастика пережила кризис в 1930-е и 1940-е годы, когда усилилось давление цензуры на писателей<ref>Шаблон:Книга</ref>. Ко времени конца 1940-х — начала 1950-х относится расцвет в советской фантастике «фантастики ближнего прицела», истоки которой — в романе «Подводные земледельцы» А. Беляева (1930)<ref name="Ревич-Легенда">Шаблон:Публикация</ref> и к представителям которой относятся в том числе В. Немцов, В. Сытин, В. Сапарин, В. Охотников<ref name="Бритиков-После">Шаблон:Книга</ref>. Создателями теории ближнего прицела (она же теория предела) были писатель В. Немцов и критик С. Иванов, требовавшие мечтать в пределах научно установленных фактов и не заглядывать в будущее больше чем на несколько лет вперёд, что привело к популяризации науки и техники того времени и к исчезновению социальной фантастики, которая начала уже развиваться в 1920—1930-е годы. Художественный уровень советской фантастики в период господства теории ближнего прицела существенно снизился по сравнению с 1930-ми годами<ref name="Бритиков-2-Проблемы"/>.
Послевоенная эпоха и надвигающаяся космическая эра обозначили великий перелом в советской фантастической литературе, связанный в первую очередь с именами Ивана Ефремова и братьев Стругацких. В частности, Ефремов пишет утопию «Туманность Андромеды» (1957), явившуюся предвестником нового этапа развития советской фантастики<ref name="Ковтун-вузовских"/>. Этот роман воплощает собой новый подход к научной фантастике: в центре внимания теперь находится Человек и его насущные проблемы<ref name="Шумко"/>Шаблон:Rp. Стругацкими написана утопия «Полдень, XXII век» (1961), задуманная, по их собственным словам, «как полемика и дерзкая попытка соревнования» с автором «Туманности Андромеды»<ref>Шаблон:Публикация</ref>Шаблон:Rp.
К новому поколению фантастов, дебютировавших вскоре после первой публикации «Туманности Андромеды», относятся братья Стругацкие, А. Днепров, Г. Альтов, В. Журавлёва, С. Гансовский, В. Савченко, А. Громова, И. Варшавский, К. Булычёв, В. Михайлов, Д. Биленкин, Е. Войскунский и И. Лукодьянов, М. Емцев и Е. Парнов, В. Колупаев, О. Ларионова, В. Крапивин<ref name="Ревич-Сарынь">Шаблон:Публикация</ref>, А. Мирер, С. Снегов, С. Павлов, Г. Гор и др.<ref name="Ковтун-вузовских"/> Одним из признаков советской фантастики 1960-х годов явился, по формулировке литературоведа А. Ф. Бритикова, тематический «взрыв»: писатели стали обращаться к самым различным темам, что особенно было заметно по контрасту с преобладавшей недавно «фантастикой ближнего прицела». Распространение получили такие темы, как природа времени и парадоксы пространства — времени, антигравитация, пришельцы из космоса и космические путешествия, сверхсветовые скорости, свёртывание пространства, превращение пространства в вещество и наоборот, искусственное управление эмоциями, телепатия, биология будущего, искусственный интеллект и др.<ref name="Бритиков-Дорога">Шаблон:Книга</ref> Углубляется содержание произведений; начинает преобладать социально-философская проблематика. Начиная с 1960-х годов к соцреалистическим по своей сути темам «светлого будущего», «нового человека», вселенского братства разумов авторы социальной фантастики начинают прибегать всё реже и реже, а в рамках этих тем существенно смещают акценты. На первом плане оказались такие проблемы, как отсутствие понимания между различными типами интеллекта, беззащитность человека перед непостижимой сложностью бытия, негативные варианты развития цивилизации<ref name="Ковтун-глава 6">Шаблон:Книга</ref>.
Одним из следствий критической позиции авторов научной фантастики последних десятилетий советского времени явилась возросшая роль иронии и гротеска, сатиры на современность, скрытых нападок на официальные догмы, пародирования штампов «классической» научной фантастики<ref name="Ковтун-глава 6"/>. Научная фантастика на долгое время стала удобной формой «эзопова языка» для десятков писателей: с помощью её можно было свободно освещать проблемы окружающей реальности, чего не могли себе позволить писатели-«реалисты»<ref name="Гаков">Шаблон:Публикация</ref>. В частности, начиная со второй половины 1960-х годов усилилась иносказательность произведений Стругацких. В их повестях «Улитка на склоне», «Второе нашествие марсиан», «Гадкие лебеди», романе «Град обреченный» ощутима социально-критическая направленность: в них присутствуют темы взаимоотношений интеллигенции и власти, свободы творчества в условиях диктатуры, губительной для общества бюрократии и др. Эта социально-критическая направленность не противоречит философичности и «вечности» проблематики произведений Стругацких, так как их можно осмыслять на разных уровнях: тексты Стругацких можно воспринять и как сатирические памфлеты, и как притчи о преодолении человеком мещанства и трусости в глубинах собственной души<ref name="Ковтун-глава 6"/>.
В 1970—1980-е годы в развитии советской фантастики происходит застой, сочетающийся, тем не менее, с активным поиском новых художественных принципов и форм, которые получили дальнейшую разработку уже в постсоветское время. Причинами застоя были как конец «оттепели» и усиление цензурного гнёта, так и исчерпанность основного круга тем и проблем научной фантастики<ref name="Ковтун-глава 6"/>. Представители этого поколения советской фантастики (так называемая четвёртая волна) часто не могли пробиться к читателю десятилетиями. Однако четвёртая волна расширила тематическое пространство русской фантастики, привнесла элементы сюрреализма и других направлений, ориентировалась на новейшие тенденции западной фантастики, включая киберпанк<ref name="Назаренко-время">Шаблон:Публикация</ref>. Во второй половине 1980-х годов социальная фантастика в творчестве представителей четвёртой волны отличалась от литературы основного потока намного меньше, чем фантастика два десятка лет назад. Арсенал художественных средств писателей этой волны мало отличался от художественных средств писателей мэйнстрима<ref name="Ковтун-глава 6"/>. Представителями четвёртой волны являются Святослав Логинов, Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Андрей Лазарчук, Любовь и Евгений Лукины, Борис Штерн<ref name="Назаренко-время"/>, Михаил Успенский, Далия Трускиновская, Эдуард Геворкян, Далия Трускиновская<ref name="не скалы"/>, Владимир Покровский<ref name="Ковтун-глава 6"/>, Виталий Бабенко, Александр Бачило, Дмитрий Биленкин, Юрий Брайдер и Николай Чадович, Александр Бушков, Михаил Веллер, Людмила Козинец, Алан Кубатиев, Антон Молчанов<ref name="Шумко"/>Шаблон:Rp, Андрей Саломатов, Андрей Измайлов, Лев Вершинин и другие. Иногда к представителям четвёртой волны также причисляют Геннадия Прашкевича, Андрея Балабуху, Василия Головачёва<ref name="Володихин">Шаблон:Публикация</ref>.
В современной России научная фантастика популярна и развита, хотя и уступает в популярности среди молодёжи фэнтези и другим модным жанрам. Ежегодно публикуются сотни новых наименований фантастических книг. В 2000-е и 2010-е выходили журналы и альманахи о фантастике: «Если», «Мир фантастики», «Полдень, XXI век»; появились крупные сайты о фантастике, такие как «Лаборатория Фантастики», «Архивы Кубикуса» и, опять же, «Мир фантастики».
Образцы научной фантастики на рубеже тысячелетий — произведения Г. Л. Олди («Ойкумена»), М. и С. Дяченко («Vita Nostra»), А. Зорича («Дети Онегина и Татьяны»), С. Лукьяненко («Геном»), Л. Каганова («Харизма»), Мерси Шелли («2048») и др. Для произведений этих писателей характерны психологизм и углубление в научный и философский дискурсы. Активно заимствуются субжанры западной фантастики, в частности нанопанк, биопанк и т. п.<ref name="Шкуров" />Шаблон:Rp
Социально-философская проблематика присутствует в ряде произведений русской фантастики и существенно изменяется по сравнению с советским временем — например, в романах О. Дивова, А. Лазарчука, М. и С. Дяченко. Для творчества А. Столярова, В. Рыбакова, С. Лукьяненко характерно художественное экспериментирование<ref name="Ковтун-вузовских"/>. По мнению литературоведа и критика Михаила Назаренко, к основным особенностям фантастики писателей, стартовавших в начале — середине 1990-х годов, относятся органичное сочетание сюжета и мысли; создание достоверных в мельчайших подробностях миров, похожих и непохожих на наш мир; наследование самых различных черт англоязычной фантастики и соединение их с классическими традициями русской литературы; отказ от прямолинейной социальности и облечение социальности в новые одежды, внимание к «человеку вообще»<ref name="Назаренко-время"/>.
К самым ярким авторам «цветной волны», представители которой стартовали в начале XXI века, относятся Шимун Врочек, Владимир Данихнов, К. А. Терина, Карина Шаинян<ref name="не скалы"/>, Дмитрий Колодан, Юлия Остапенко, Юлия Зонис, Иван Наумов<ref name="Шик">Шаблон:Статья</ref>. Характерные черты произведений «цветной волны» — необычность, очень высокий уровень владения пером, умение нарушать читательские ожидания, склонность к сюрреализму, экзотичности и метафоричности<ref name="не скалы"/>, интерес к человеку, его внутреннему миру, психологизм, ставка не на динамичный сюжет, а на качество прозы, преобладание атмосферы над идеей<ref name="Шик"/>. Их тексты — мощные и неуютные; представители «цветной волны» не ограничивают себя конкретными темами, жанрами и поджанрами, проявляют склонность к экспериментам<ref name="не скалы"/>.
Кинематограф и телевидение
Шаблон:Основная Начиная с середины 1950-х годов на киноэкраны в СССР выходят успешные фантастические фильмы: «Тайна двух океанов», «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Петля Ориона» и многие другие. Неудачной оказалась экранизация «Туманности Андромеды» И. Ефремова<ref name="Комиссаров">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp. Андрей Тарковский снял фильмы «Солярис» по одноимённому роману С. Лема и «Сталкер» на основе повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине»<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp. В 1970-е годы Р. Н. Викторов создал ряд популярных кинофантастических фильмов: «Отроки во Вселенной», «Москва — Кассиопея», «Через тернии к звёздам». Были также сняты анимационные фильмы «Контакт» (режиссёр В. И. Тарасов по сценарию Стругацких), «Тайна третьей планеты» (режиссёр Р. А. Качанов по произведениям Кира Булычёва)<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp. С начала 1970-х годов периодически снимались многосерийные фантастические телефильмы, в основном для детей и юношества: «Капитан Немо», «Приключения Электроника», «Гостья из будущего», «Крик дельфина»<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp.
В постсоветской России нередко снимаются фантастические фильмы (такие, как «Обитаемый остров», «Хардкор», «Притяжение», «Пришелец»).
Живопись
Шаблон:Seealso У истоков советской кинофантастики и фантастической живописи стоял Ю. П. Швец, создававший как работы для кинофильмов, так и оригинальные работы на космические и научно-фантастические темы<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp. Г. И. Покровский, учёный-физик, доктор технических наук, создал ряд художественных произведений на фантастические, футурологические и космические темы. Ряд картин на космическую тематику написал космонавт Алексей Леонов, первоначально работавший в соавторстве с профессиональным художником — Андреем Соколовым<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp. В жанре фантастической живописи работали оформители молодёжных научно-популярных изданий: А. Н. Побединский, Н. М. Кольчицкий, Р. Авотин, сотрудничавшие с журналами «Знание — сила», «Юный техник», «Техника — молодёжи» и писавшие иллюстрации к литературным фантастическим произведениям, делавшие оформление обложек и титулов<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp.
В СССР также периодически организовывались выставки фантастической и космической живописи, приуроченные к тем или иным знаменитым событиям. Так, в 1974 году в Баку была проведена тематическая выставка «Космос завтрашнего дня», в 1983 году в Москве — выставка «Время — Пространство — Человек»<ref name="Комиссаров"/>Шаблон:Rp.
Разновидности
Шаблон:Основная Научная фантастика за свою историю развилась и разрослась, породила новые направления и поглотила элементы более старых жанров, таких как утопия и альтернативная история. Научную фантастику классифицируют в основном по области допущения: открытия и изобретения, ход истории, организация общества, путешествие во времени и др. Деление на направления достаточно условно, так как одно и то же произведение может сочетать элементы сразу нескольких видов фантастики.
«Твёрдая»
Шаблон:Основная Старейший и первоначальный жанр научной фантастики. Его особенностью является жёсткое следование известным на момент написания произведения научным законам<ref name="Невский-взлет" />. В основе произведений твёрдой НФ лежит естественнонаучное допущение: например, научное открытие, изобретение, новинка науки или техники<ref name="OED"/>. Айзек Азимов предложил различать «социально-фантастические» и «строго научные» фантазии: основу «социально-фантастических» составляют общественные науки, а «строго научных» — естественные<ref name="Головачёва"/>.
До появления других видов НФ «твёрдую» научную фантастику называли просто «научной фантастикой». Термин hard science fiction впервые был использован в литературной рецензии P. Schuyler Miller, опубликованной в феврале 1957 года в журнале Astounding Science Fiction.
Классикой «твёрдой» НФ называют некоторые книги Жюля Верна («20 000 льё под водой», «Робур-завоеватель», «С Земли на Луну прямым путём за 97 часов 20 минут»), романы Артура Конана Дойля («Затерянный мир», «Отравленный пояс», «Маракотова бездна»), произведения Александра Беляева. Константин Циолковский, помимо своих научных работ, написал несколько научно-фантастических произведений: «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918), — а также участвовал в качестве консультанта при съёмках научно-фантастического фильма «Космический рейс».
Отличительной особенностью этих книг была детальная научно-техническая база, а в основе сюжета лежало, как правило, новое открытие или изобретение. Авторы «твёрдой» НФ совершили немало «предсказаний», правильно угадав дальнейшее развитие науки и техники. Так, Верн описывает вертолёт в романе «Робур-завоеватель», самолёт во «Властелине мира», космический полёт в «С Земли на Луну…» и «Вокруг Луны»<ref>Шаблон:Публикация</ref><ref>Шаблон:Статья</ref>. Уэллс предсказал видеосвязь, центральное отопление, лазер, атомное оружие<ref>Белоконь В. Сбывающиеся сценарии цивилизации Шаблон:Wayback — Независимая газета, 22.06.2005</ref><ref>Фролов Ю. «Предвидения Герберта Уэллса Шаблон:Wayback». — Журнал «Наука и жизнь» № 10, 2008</ref>. Беляев в 1920-е годы описал космическую станцию (в романе «Звезда КЭЦ»), радиоуправляемую технику.
«Твёрдая» НФ была особенно развита в СССР, где остальные жанры фантастики не приветствовались цензурой. Особо распространена была «фантастика ближнего прицела», рассказывающая о событиях предполагаемого недалёкого будущего — в первую очередь колонизации планет Солнечной системы. К наиболее известным образцам фантастики «ближнего прицела» относятся книги Г. Гуревича, Г. Мартынова, А. Казанцева, ранние книги братьев Стругацких («Страна багровых туч», «Стажёры»). Они рассказывали о героических экспедициях космонавтов на Луну, Венеру, Марс; в пояс астероидов. В этих книгах техническая достоверность в описании космических полётов сочеталась с наивными представлениями об обитаемости соседних планет — тогда ещё сохранялась надежда найти на них жизнь.
Хотя основные произведения «твёрдой» НФ были написаны в XIX и первой половине XX века, многие авторы обращались к этому жанру и во второй половине XX века. Например, Артур Кларк в своей серии книг «Космическая одиссея» опирался на строго научный подход и описал развитие космонавтики, очень близкое к реальному.
В последние годы, по мнению Эдуарда Геворкяна, жанр переживает «второе дыхание»<ref>Шаблон:Публикация</ref>. Примером может служить учёный-астрофизик Аластер Рейнольдс, который удачно сочетает твёрдую научную фантастику с космооперой и киберпанком (так, например, все космические корабли у него досветовые). Отнесение того или иного произведения к твёрдой научной фантастике часто служит предметом споров<ref>Шаблон:Cite web</ref>
«Мягкая»
Социальная (социально-философская)
Шаблон:Основная Её противопоставляют научной фантастике в узком значении этого термина. В то время как Жюль Верн являлся представителем научной фантастики в узком смысле, Уэллс являлся представителем фантастики социально-философской<ref name="Ковтун">Шаблон:Публикация</ref>. Научность в системе фантастической образности Ж. Верна и Г. Уэллса играет принципиально разную роль: для Жюля Верна наука была содержанием его произведений, пропаганда и популяризация науки — целью его фантастики, в творчестве же Уэллса наука — один из художественно-эстетических компонентов создаваемой средствами фантастики картины современного мира<ref name="Черная" />Шаблон:Rp, Уэллс стремился к осмыслению важных социально-нравственных и политико-философских проблем современности. Отсюда и различие в форме выражения: Жюль Верн обратился к жанру романа-путешествия, приключенческого романа, Уэллс же — к научно-фантастическому роману с социально-философской проблематикой. Научность произведений Уэллса в значительной мере условна, характерно не столько научное обоснование фантастических допущений, сколько лишь внешнее наукообразие, а правдоподобие достигается с помощью художественной иллюзии<ref name="Струкова">Шаблон:Книга</ref>Шаблон:Rp. Традиция Уэллса оказалась более действенной и глубокой по сравнению с традицией Жюля Верна, поскольку в большей мере соответствует природе художественного мышления<ref name="Чернышёва-традиции">Шаблон:Публикация</ref>.
Социальной фантастике присущ широкий спектр возможностей, благодаря общему стремлению фантастики к синкретизму эта разновидность фантастики позволяет не только ставить социальные проблемы, но и затрагивать их в тесной связи с философскими, мировоззренческими, этическими проблемами<ref name="Церюльник">Шаблон:Публикация</ref>. Задачи социально-философской фантастики намного шире, чем исследование социальных последствий научно-технического прогресса. Авторы социально-фантастических произведений подвергают анализу важнейшие законы развития человеческой цивилизации, затрагивают вопросы о сущности человека и о его взаимоотношениях с другими живыми существами, другими типами разума, об отношениях человека с миром природы в целом<ref name="Ковтун-глава 2"/>.
Социально-философская фантастика с самого начала обнаруживает собственные идейно-художественные особенности: глобальность проблематики и её гуманитарную направленность, намного бо́льшую по сравнению с «твёрдой» НФ разработанность характеров, нередко — сочетание с иронией, юмором, сатирой, склонность к интеллектуальной игре, парадоксам, сложным сюжетным схемам, а не простейшим авантюрным интригам или описаниям путешествий. «Наукообразный» вид фантастического допущения в социально-философской фантастике нередко представляет собой пародию или маску, лишь внешне напоминающую фантастическую гипотезу<ref name="Ковтун-глава 2"/>.
В социально-философской фантастике фантастическое допущение представляет собой, согласно формулировке Стругацких, «не самоцель, а мощное средство, приём, позволяющий выделить в чистом виде главную и подчас чрезвычайно важную мысль; поставить перед читателем проблему, над которой тот никогда прежде не задумывался… Из такого понимания смысла фантастического приёма… вытекают две её [фантастики] особенности: социальная критика и забота о судьбах человечества»<ref>Цит. по: Шаблон:Книга</ref>.
По мнению Е. Н. Ковтун, социально-философская фантастика «обязана своим существованием не столько успехам естественных наук, сколько общей тенденции развития литературы XX в., тяготеющей к изображению человека как части человечества, стремящегося, по словам Т. Манна, „чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане“»<ref name="Ковтун-глава 2"/>.
Герберт Уэллс в автобиографии, подводя итог своему творчеству, называл фантастику своего рода умозрительной социологией: «Социология не может быть ни просто искусством, ни наукой в узком смысле этого слова, она собрание знаний, представляемых в вымышленной форме с присутствием личного элемента, иначе говоря, литература в наиболее возвышенном смысле этого понятия». В соответствии с этим он рассматривал «создание и критику утопий» как такую литературную форму, в которую лучше всего мог быть облачён «хороший социологический труд»<ref name="Араб-оглы">Араб-оглы Э. А. «Конец вечности» — роман-предостережение. // Библиотека научной фантастики в 15 томах, том 9. — М.: Молодая гвардия, 1966</ref>.
Это мнение разделял Айзек Азимов, который в своей статье «Социальная научная фантастика» сравнивал изображение возможного будущего и иных форм общественного устройства со своего рода «социальным экспериментом на бумаге». Приучать читателя к возможности изменений, заставлять его размышлять вдоль разнообразных направлений — в этом он усматривал «великую служебную роль научной фантастики». Научная фантастика, по убеждению Азимова, призвана систематически исследовать возможные пути общественного развития, своевременно предостерегать об опасных тенденциях и самое главное — сделать рациональное размышление о судьбах человечества достоянием возможно более широких масс<ref name="Араб-оглы" />.
Социальная фантастика получила особенно широкое распространение в социалистических странах Восточной Европы (творчество Ивана Ефремова, братьев Стругацких, Станислава Лема). Стругацких часто называют пионерами этого жанра.
К социальной фантастике постсоветского времени относятся произведения таких писателей-либералов, как Борис Стругацкий и Святослав Логинов; приверженцами имперской идее в разное время проявили себя из авторов социальной фантастики Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, Роман Злотников, Виктор Бурцев; идеологом советизма показал себя Сергей Анисимов. Проглобалистские идеи присутствуют в принадлежащем к жанру социальной фантастики романе «Вариант „И“» Владимира Михайлова, антиглобалистские — в романе «Жёлтая линия» Михаила Тырина. В романе «Война за „Асгард“» Кирилл Бенедиктов даёт масштабную панораму человечества в середине XXI века; в ряде романов-катастроф Александра Громова даётся исследование социальных ограничений общественного инстинкта самосохранения; точный портрет российской провинции изображён в романе Михаила Тырина «Синдикат „Громовержец“». В романе Олега Дивова «Выбраковка» очень правдоподобно описана всероссийская «зачистка», а в цикле повестей и рассказов Владимира Покровского присутствует гротескно изображённая панорама мира будущего, в котором господствует очень выраженный экологизм<ref name="автоссылка1">Шаблон:Публикация</ref>.
Хронофантастика
Хронофантастика, темпоральная фантастика, или хроноопера, — жанр, рассказывающий о путешествиях во времени<ref name="mf-chrono">Невский Б. «В лабиринте времени. Хроноопера» Шаблон:Wayback. — Журнал «Мир фантастики» № 24; август 2005.</ref>. Ключевым произведением этого поджанра считается «Машина времени» Уэллса. Хотя о путешествиях во времени писали и раньше (например, «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена), именно в «Машине времени» перемещение во времени впервые было намеренным и научно обоснованным, и таким образом этот сюжетный ход был введён конкретно в научную фантастику<ref name="mf-chrono"/>.
В XX веке фантастическое допущение о путешествии во времени, и даже туризме, получило развитие. Фантасты посвятили много произведений анализу временны́х парадоксов, которые могут быть вызваны путешествием в прошлое или возвращением из будущего в настоящее. Эта тема, например, поднимается в знаменитом рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром»<ref name="berezh">Бережной С. Прошлое как учебный полигон Шаблон:Wayback. — Журнал «FANтастика», ноябрь 2008</ref>. Кир Булычёв использовал путешествие во времени в десятках своих книг, в том числе в цикле об Алисе.
Хронофантастика часто соединяется с альтернативной историей, Один из самых популярных сюжетов в хронофантастике описывает, как герой из настоящего, попавший в прошлое, изменяет ход истории. «Янки…» Твена послужил источником вдохновения для множества подобных книг<ref name="berezh"/>. Самые известные «попаданческие» произведения:
- «Меж двух времён» Джека Финнея;
- «Фантастическая сага» и «Восстание во времени» Гарри Гаррисона;
- «Да не опустится тьма» Л. Спрэг де Кампа.
Также часто встречаются книги о параллельных мирах, образовавшихся из-за различного развития во времени, и людях, путешествующих между ними или даже контролирующих их развитие<ref name="berezh"/>. Такое допущение лежит в основе произведений: Шаблон:Кол
- «Три сердца и три льва» и цикл «Патруль времени» Пола Андерсона;
- «Перекрёстки времени» Андре Нортон;
- «Конец Вечности» Айзека Азимова;
- «Черновик» и «Чистовик» Сергея Лукьяненко;
- телесериал «Доктор Кто»<ref name="mf-chrono"/>. Шаблон:Конец
Заезженная тема обрела второе дыхание в пародиях и иронической фантастике. Классические примеры:
- кинотрилогия «Назад в будущее»;
- фильм «Иван Васильевич меняет профессию»;
- фрагмент повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (эпизод путешествия в описываемое будущее).
Альтернативно-историческая
Ошибка скрипта: Модуля «Основная статья» не существует. Произведения, в которых развивается допущение о том, что в прошлом произошло или не произошло какое-либо событие и что могло бы из этого выйти.
Первые образцы такого рода допущений встречаются ещё задолго до появления научной фантастики. Далеко не все они представляли собой художественные произведения — иногда это были серьёзные труды историков. Например, историк Тит Ливий рассуждал, что было бы, пойди Александр Македонский войной на его родной Рим<ref>Невский Б. «А что, если бы? Альтернативная история как наука Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 10; июнь 2004</ref>. Знаменитый историк сэр Арнольд Тойнби также посвятил Македонскому несколько своих эссе: что было бы, если бы Александр прожил дольше, и наоборот, если бы его не было вообще. Сэр Джон Сквайр выпустил целую книгу исторических эссе, под общим заглавием «Если бы всё вышло не так».
В XIX веке к альтернативной истории стали прибегать авторы патриотических утопий, чтобы «переписать историю» в свою пользу. Француз Луи Жоффруа описал мир, в котором Наполеон победил всех своих противников, англичанин Натаниэль Готорн «оставил в живых» своих соотечественников Байрона и Китса, американец Кастелло Холфорд придумал американскую утопию, в которой колонисты находят золото на побережье Вирджинии. Как и многое другое, альтернативную историю в научную фантастику ввёл Герберт Уэллс. В своей книге «Люди как боги» Уэллс соединил хронофантастику, альтернативную историю и патриотическую утопию: он ввёл фантдопущение множества параллельных миров, ветвящихся от ключевых точек в истории и развивающихся каждый сам по себе. В одном из них обнаруживается утопическая, процветающая Англия.
Самые популярные «ключевые точки» в альтернативной истории — это величайшие битвы и войны. Особенно часто описывается победа Германии во Второй мировой войне — как правило, в виде антиутопии-предупреждения (Филип К. Дик — «Человек в высоком замке», многие книги Гарри Тёртлдава и др.)<ref>Первушин А. «Утопия. Третий рейх. Если бы Гитлер победил Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 41; январь 2007</ref><ref>Валентинов А. «Четвёртый рейх Шаблон:Wayback». — Журнал «Реальность фантастики» № 1, август — сентябрь 2003</ref>. Часто «переписывают» итоги гражданской войны в США (особенно Геттисбергской битвы), революции и гражданской войны в России, битвы при Гастингсе, Наполеоновских войн. При этом многие авторы в угоду патриотическим настроениям переписывают историю «в свою пользу». Отмечается, что в нынешней российской фантастике публикуется множество альтернативных историй и хроноопер, где история России переписана в патриотическом духе, в соответствии с убеждениями автора (например, монархическими или социалистическими)<ref>Шаблон:Публикация</ref><ref>Шаблон:Публикация</ref>.
Существуют и такие виды альтернативной истории, как альтернативная география и криптоистория. Альтернативная география исходит из допущения, что география Земли отличается от известной нам, и с этим связаны перемены в истории. Классический образец — роман В. Аксёнова «Остров Крым»: в нём Крым оказывается островом, Фрунзе не может штурмовать Перекоп, и барон Врангель создаёт в Крыму независимое государство. Криптоистория же «изменяет» не настоящее и будущее, а прошлое. Она основана на допущении, что реальная история отличается от известной нам, но была забыта, скрыта или сфальсифицирована<ref>Невский Б. «Истина где-то рядом… Закоулки криптоистории Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 27; ноябрь 2005</ref>. Автором ряда таких книг является Андрей Валентинов — например, в его цикле «Око силы» за всеми значимыми событиями в истории Земли стоят инопланетные «кукловоды».
Альтернативная история давно вышла за пределы литературы. В кинематографе и на телевидении известны, например, художественные фильмы «Красный рассвет», «Филадельфийский эксперимент II», «Родина» («Фатерлянд»), телесериал «Скользящие», постановочно-документальный сериал «Альтернативная история» (с эпизодами истории России/СССР разных эпох), псевдодокументальные фильмы «Первые на Луне» и «Аполлон 18» (оба — криптоистория о полёте советских космонавтов на Луну), «КША: Конфедеративные Штаты Америки», мультсериал Zipang и другие фильмы и телесериалы об альтернативной истории. К компьютерным играм об альтернативной истории холодной войны, по сюжету переросшей в настоящую войну между Россией и США, относятся Red Alert (войны с нацизмом не было, и холодная война переросла в горячую), TimeShift, Resistance: Fall of Man (войны с нацизмом не было, и на Землю напали инопланетяне), World in Conflict (из-за мирового кризиса СССР пришлось напасть на США), Fallout (мир, где Китай стал сверхдержавой и начал войну за ресурсы с США, впоследствии война закончилась взаимным обменом ядерными ударами).
Апокалиптическая и постапокалиптическая
Тесно связанные жанры, действие произведений в которых происходит во время или вскоре после катастрофы планетарного масштаба (столкновения с метеоритом, ядерной войны, экологической катастрофы, эпидемии).
Одним из первых образцов современного постапокалипсиса был роман Мэри Шелли «Последний человек», в котором человечество гибнет от страшной эпидемии. Джек Лондон написал повесть «Алая чума» на ту же тему.
Однако настоящий размах постапокалиптика получила в эпоху холодной войны, когда над человечеством нависла реальная угроза ядерной войны. В этот период создаются такие произведения, как: Шаблон:Кол
- «Песнь о Лейбовице» У. Миллера;
- «Dr. Bloodmoney» Ф. Дика;
- «Ужин во Дворце Извращений» Тима Пауэрса;
- «Пикник на обочине» Стругацких<ref>Невский Б. «По ком звонит колокол. Фантастический Апокалипсис Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 42; февраль 2007</ref>;
- «Мальвиль» Робера Мерля. Шаблон:Конец
Произведения в этом жанре продолжают создаваться и после окончания холодной войны (например, «Метро 2033» Д. Глуховского).
Постапокалипсис особенно популярен в кино («Сталкер» А. Тарковского, серии фильмов «Безумный Макс» и «Планета обезьян»), компьютерных играх (Fallout, S.T.A.L.K.E.R.), комиксах. В этих произведениях рисуется человечество, отброшенное катастрофой назад в развитии, вынужденное выживать в условиях высокой радиации, борьбы с мутантами или с тоталитарным правительством, нехватки продовольствия и энергии. В книге П. Буля «Планета обезьян» и её экранизациях показана Земля, на которой обезьяны развились в новый разумный вид и вытеснили людей. Другая распространённая тема в постапокалипсисе — глобальная война людей с другим видом, гибель цивилизации в результате восстания машин (киносерии «Терминатор» и «Матрица») или вторжения инопланетян («Обливион», «Поле битвы: Земля»).
Постапокалипсис и антиутопия часто пересекаются. Так, в романе «451 градус по Фаренгейту» Рэй Брэдбери происходит атомная война. Во многих книгах и фильмах в жанре антиутопии тоталитаризм складывается как «защитная реакция» общества после ужасной катастрофы («V — значит вендетта», «Эквилибриум», ремейк «Вспомнить всё»). Произведения о восстании машин часто пересекаются с киберпанком — примером может служить «Матрица». Часты пересечения и с альтернативной историей: в серии Гарри Тертлдава «Мировая война» ядерное оружие применяется уже в 1943 году. В романе «День триффидов» Джон Уиндем соединил литературу ужасов и постапокалипсис, Стивен Кинг в «Тёмной башне» — постапокалипсис и фэнтези.
Утопии и антиутопии
.jpg){kind=link}
Утопии и антиутопии — жанры, посвящённые моделированию общественного устройства<ref name=mif1 />. К научной фантастике утопию относит большинство учёных<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp. В утопиях рисуется идеальное общество, выражающее воззрения автора. В антиутопиях — полная противоположность идеалу: ужасное, обычно тоталитарное, общественное устройство. Синонимы термина «антиутопия» — «негативная утопия», «роман-предупреждение»<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp.
Жанр утопии значительно старше жанра научной фантастики и слился с ним лишь в последнее столетие. Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящёнными созданию идеального государства. Первое утопическое произведение — «Государство» Платона<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp. Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора. Утопиями также являются «Город Солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp, «Государства Луны» Сирано де Бержерака (хотя в последнем из упомянутых произведений уже присутствуют ирония, пародирование утопических произведений, акцент на неосуществимости утопических мечтаний, что сближает этот роман с антиутопией)<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp. Ранние образцы антиутопии — третья и четвёртая книги «Путешествий Гулливера» Дж. Свифта<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp.
В XIX—XX веке в научной фантастике начали появляться образы будущего социального устройства Земли — как идеальные, с точки зрения авторов, так и отталкивающие, призванные предупредить несимпатичные авторам общественные тенденции. Первой научно-фантастической антиутопией называют «Когда спящий проснётся» Г. Уэллса (1897<ref name="Черная"/><ref>Шаблон:Книга</ref>. К жанру утопии относят «Люди как боги» Уэллса, «На белом камне» А. Франса<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp.
Бурные события XX века, череда мировых войн и революций, установление диктатур, породили целый ряд произведений в обоих жанрах. Ключевые антиутопии XX века: Шаблон:Кол
- «Мы» Е. Замятина;
- «1984» Джорджа Оруэлла;
- «О, дивный новый мир» и «Остров» Олдоса Хаксли;
- «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери<ref name="mirf-utopia">Невский Б. «Грёзы и кошмары человечества. Утопии и Антиутопии Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 49; сентябрь 2007</ref><ref>Елисеев Г. «Черное-пречерное будущее Шаблон:Wayback». — Журнал FANтастика № 11; февраль 2008</ref>. Шаблон:Конец
В СССР многие авторы обращались к коммунистической утопии, рисуя идеальное коммунистическое общество будущего. К утопии, например, относятся: Шаблон:Кол
- «Туманность Андромеды» И. Ефремова<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp;
- «Незнайка в Солнечном городе» Н. Носова;
- «Полдень, XXII век» братьев Стругацких<ref name="mirf-utopia"/>;
- «Девушка у обрыва» Вадима Шефнера.
- «Сердце Вселенной» Олеся Бердника<ref name="Хороб-жанрові"/>Шаблон:Rp.
Шаблон:Конец В кинематографе антиутопия началась с классического немого фильма 1927 года «Метрополис», в котором присутствовали все основные элементы антиутопии: технологически развитое тоталитарное, разделённое на касты общество и борющийся за его изменение герой. Другие ключевые антиутопии: «Заводной апельсин» (по одноимённому роману Бёрджеса), «Гаттака», «Эквилибриум», «V — значит вендетта» (по одноимённому комиксу Алана Мура). Сложилась даже разновидность развлекательных антиутопий, в которых типичный сеттинг антиутопии служит как фон для приключений героев: «Бегство Логана», «Судья Дредд», «Эон Флакс», «Ультрафиолет». Фильмы в жанре утопии встречаются реже. К ним относят, например, экранизацию «Туманности Андромеды» и других утопий.
Космическая опера
«Космической оперой» называется развлекательная приключенческая НФ, публиковавшаяся в популярных в 1920—1950-х годах в США в pulp-журналах. Название было дано в 1940 году Уилсоном Такером и поначалу было презрительной характеристикой (по аналогии с «мыльной оперой»). Однако со временем термин прижился и перестал носить негативный оттенок.
Действие «космоопер» происходит в космосе и на других планетах («планетарная фантастика»), обычно в условном «будущем». В основе сюжета лежат приключения героев, а масштабы происходящих событий ограничены лишь фантазией авторов. Изначально произведения этого жанра были чисто развлекательными, но впоследствии приёмы «космической оперы» вошли и в арсенал авторов художественно значимой фантастики.
Классиками космооперы были: Шаблон:Кол
- Эдгар Берроуз с циклом о приключениях Джона Картера на Марсе;
- Эдмонд Гамильтон («Звёздные короли», «Звёздный волк»)<ref>Гаков Вл. «Звёздный король Эдмонд Гамильтон». Предисловие к трилогии Гамильтона «Звёздный волк». — М.: Армада, 1996 г. Переиздано в журнале «Если» № 11, ноябрь 2004</ref>;
- Мюррей Лейнстер<ref>Ахманов М. «Мюррей Лейнстер». — Журнал «Солярис» № 2, 1992.</ref>;
- Э. Э. «Док» Смит («Ленсмены»). Шаблон:Конец
Эти произведения публиковались в знаменитых pulp-журналах Weird Tales, Amazing Stories, Wonder Stories, Astounding Science Fiction. Тогда же появились первые многоавторские сериалы книг и комиксов — «Бак Роджерс», «Флэш Гордон» и др.
К 1950-м годам из-за высокой коммерциализации и штамповости в жанре космооперы наступил кризис, его популярность упала. Возродить её сумел кинематограф, в первую очередь серией фильмов «Звёздные войны», а также телесериалами «Звёздный путь» и «Звёздный крейсер „Галактика“»<ref>Невский Б. «Три лика космооперы. Звёздные приключения Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 19; март 2005</ref>.
В жанре космической оперы прославились и такие фантасты, как Андре Нортон (цикл «Королева солнца»), Гарри Гаррисон (цикл «Стальная крыса»).
Особо популярная категория космооперы — военно-космическая фантастика, посвящённая крупномасштабным войнам цивилизаций в космосе, а иногда и дипломатическим и шпионским интригам. Характерные образцы такой литературы:
- «Хонор Харрингтон» Д. Вебера;
- «Барраяр» Л. Буджолд;
- «Завтра война» А. Зорича.
Среди примеров в других сферах — телесериалы «Вавилон-5», «Макросс», компьютерные игры Starcraft, Master of Orion, Freespace, Mass Effect, «Космические рейнджеры», игры по вселенной «Звёздных войн», вселенная настольной игры Warhammer 40000. Поджанр планетарной фантастики представлен такими фильмами, как «Аватар», «Джон Картер», серия фильмов «Чужой».
Хотя космическая опера в целом считается развлекательным жанром, её приёмы используются и авторами более «серьёзных» направлений НФ. Так, социальную фантастику с космооперой сочетают: Шаблон:Кол
- «Дюна» Ф. Герберта;
- «Обитаемый остров» братьев Стругацких;
- «Звёздный десант» Р. Хайнлайна;
- «Игра Эндера» О. С. Карда;
- «Гиперион» Д. Симмонса. Шаблон:Конец
Нередко встречается смешение космической фантастики и киберпанка. Подобное сочетание характерно для творчества Брюса Стерлинга, Юкито Кисиро, Аластера Рейнольдса и Андрея Ливадного.
Киберпанк
Шаблон:ОсновнаяШаблон:Также Жанр, рассматривающий эволюцию общества под воздействием новых технологий, особое место среди которых уделено телекоммуникационным особенностям, компьютерным, биологическим и, не в последнюю очередь, социальным. Обычно в киберпанке описывается мир дистопии недалёкого будущего, где присутствует высокое технологическое развитие, информационные технологии и кибернетика, конфликты между хакерами, искусственным интеллектом и сверхкрупными корпорациями. Мир киберпанка характеризуется формулой «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»), причём низкий уровень жизни подразумевает не только бедность, но и незащищённость, бесправие, бесперспективность. К элементам киберпанка относятся киберпространство, виртуальная реальность, киборги, биороботы, городские трущобы в постапокалиптическом стиле, мафия, кибертерроризм, квантовая физика<ref name="Рыльщикова">Шаблон:Публикация</ref>.
Название «киберпанк» придумал писатель Брюс Бетке, а литературный критик Гарднер Дозуа подхватил его и стал использовать как название нового жанра, введя определение «High tech, low life»<ref name="mirf-cyber">Невский Б. «Директория сознательной свободы. 10 и 1 файл про киберпанк Шаблон:Wayback». — Журнал «Мир фантастики» № 53; январь 2008</ref>.
Классиками и отцами-основателями киберпанка называют Уильяма Гибсона («Нейромант», 1984) и Брюса Стерлинга («Схизматрица», 1985)<ref>Schneider E. Cyberpunk as a Science Fiction Genre Шаблон:Wayback</ref>, а также Филипа К. Дика, в некоторых своих книгах — «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», «Из глубин памяти» и других — предвосхитившего киберпанк ещё Шаблон:Nobr<ref>Littlewood D., Stockwell P.. Impossibility fiction: alternativity, extrapolation, speculation. Rodopi perspectives on modern literature (том 17). Rodopi, 1996. ISBN 90-420-0025-2, 9789042000254</ref>. К первой волне киберпанка относятся также Пэт Кэдиган, Руди Рюкер и Джон Ширли.
В 1990-е годы жанр разросся и приобрёл популярность. В это время появились молодые авторы, такие как Тэд Уильямс (цикл «Иноземье»), Пол ди Филиппо («Рибофанк»), Нил Стивенсон. Однако реальное развитие высоких технологий уже начало обгонять фантазию авторов, поэтому киберпанк в его изначальном виде постепенно растворился в стилевых экспериментах и смешениях с другими жанрами — так называемом посткиберпанке. В частности, введение в киберпанк тем нанотехнологий и биоинженерии привело к возникновению таких экзотических поджанров, как нанопанк и биопанк, а литературные эксперименты с темами киберпанка в антураже XIX века, где роль новых, меняющих общество технологий выполняют не компьютеры, а паровые машины и сложные механические устройства, породили новый, самостоятельный жанр научной фантастики — стимпанк.
Киберпанк порой выступает как описание эволюции Интернета. Виртуальные миры могут носить названия «киберпространство», «Сеть», «Матрица», «глубина» (С. Лукьяненко «Лабиринт отражений»)<ref name="Рыльщикова"/>.
К самым известным представителям российского киберпанка относятся Сергей Лукьяненко, Владимир Васильев, Александр Тюрин<ref name="Рыльщикова"/>.
Киберпанк широко<ref name="mirf-cyber"/> представлен в кинематографе, хотя многие картины балансируют на грани киберпанка и других видов фантастики. Это, например, многочисленные экранизации книг Ф. К. Дика: «Бегущий по лезвию», «Вспомнить всё» и его ремейк<ref>Шаблон:Cite web</ref><ref>Шаблон:Cite web</ref>, «Особое мнение»<ref>Cyberpunk:Sub-Genre Spotlight Шаблон:Wayback by Eugie Foster</ref>. «Джонни-мнемоник» является экранизацией одноимённой книги Гибсона, а «Газонокосильщик» можно назвать неавторизованной экранизацией романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона», перенесённой в жанр киберпанка. По оригинальным сюжетам поставлены фильмы «Нирвана», «Элизиум» и кинотрилогия «Робокоп». Самым успешным кинопроизведением в этом жанре остаётся трилогия «Матрица» братьев Вачовски, имеющая также черты постапокалипсиса<ref name="mirf-100-film"/>. В ней вводится принципиально новый для киберпанка сюжетный ход: вся жизнь в XXI веке на самом деле виртуальная реальность, продукт иллюзий для нашего мозга. В мультипликации создан целый ряд фильмов и телесериалов в жанре киберпанк, в основном в Японии: «Призрак в доспехах», «Эрго Прокси», «Эксперименты Лэйн» и др.
В духе киберпанка выдержаны и многие видеоигры, в частности серия Deus Ex, «Код доступа: РАЙ» (продолжения — «Власть закона» и «HTPD: Власть закона»), Syndicate, System Shock и др.
Киберпанк часто пересекается с другими видами НФ, особенно с антиутопией. Почти в любом произведении киберпанка есть оттенок капиталистической антиутопии: продажные СМИ, всесильные корпорации, тотальный контроль. Это особенно характерно для книг Ф. К. Дика и их экранизаций. Постапокалипсис сочетается с киберпанком в фильмах «Искусственный разум», «Эрго Прокси», «Сны Оружия», кинотрилогии «Матрица», новой версии «Вспомнить всё».
Стимпанк
Шаблон:Основная Стимпанк (паропанк) — направление НФ, описывающее альтернативный вариант истории человечества, в рамках которого в совершенстве была освоены технология паровых машин и механика. Авторы стимпанка используют стилизацию под эпоху викторианской Англии (вторая половина XIX века) и эпоху раннего капитализма с характерным городским пейзажем и контрастным социальным расслоением. В основе образности стимпанка — технологии, основанные на механике и паровых машинах, достигших высоких степеней развития: паровозы, гражданские и боевые корабли, паровые экипажи, дирижабли, примитивные аэропланы и другие механизмы, сделанные из листового металла с заклёпками, медных труб и дерева. Внешний вид механизмов, как правило, описывается в стилистике конца XIX века. В улицах и домах применяется газовое освещение. Характерен начальный уровень развития электричества и применение таких механических «компьютеров», как арифмометр, вычислительная машина Бэббиджа, телеграф. Однако используемые технологии могут поражать воображение: например, «антигравитация» и прочие фантастические атрибуты<ref name="Рыльщикова" />.
Стимпанк был создан в подражание таким классикам фантастики, как Жюль Верн и Альбер Робида. Он сформировался из очень разрозненных произведений, объединённых описанной техникой и антуражем, и получил признание как жанр в конце XX века. Однозначного мнения об основателях жанра нет, к ранним образцам стимпанка иногда относят трилогию «Кочевники времени» Майкла Муркока, «Ночь Морлоков» Кевина У. Джетера, «Машину различий» Гибсона и Стерлинга. Среди современных авторов стимпанка — Чайна Мьевиль («Нью-Корбюзон»), Скотт Вестерфельд («Левиафан»), Вадим Панов («Герметикон»).
Хотя корни стимпанка в твёрдой научной фантастике, элементы его стали популярны и в фэнтези, где сформировался свой, фэнтезийный стимпанк — разновидность технофэнтези (см. ниже), сочетающая технологии XIX — начала XX века с магией и фольклорными существами. Примеры фэнтезийного стимпанка — вселенная Warhammer Fantasy, игры Arcanum, Myst, Thief, Syberia.
Стимпанк, как научно-фантастический, так и фэнтезийный, особенно широко представлен в аниме, в частности в ряде мультфильмов Хаяо Миядзаки («Небесный замок Лапута», «Ходячий замок»), мультсериале «Изгнанник», мультфильме «Стимбой». В игровом кинематографе стимпанк представлен такими фильмами, как «Дикий, дикий Вест», «Лига выдающихся джентльменов» (по одноимённому стимпанковскому комиксу Алана Мура).
Иногда, помимо стимпанка, выделяют поджанры, основанные на других ретротехнологиях. Так, миры в духе середины XX века называют «дизельпанком» (например, фильм «Небесный капитан и мир будущего»).
Научное фэнтези и технофэнтези
Научное фэнтези (англ. Шаблон:Lang-en2) — гибридное направление, созданное на стыке научной фантастики и фэнтези<ref>Шаблон:Cite web</ref><ref>Шаблон:Cite web</ref><ref>Шаблон:Cite web</ref><ref>Шаблон:Cite web</ref>. Иногда в научной фантастике применяется и мифология фэнтези (Роджер Желязны «Князь света», Дэн Симмонс «Илион»)<ref>Шаблон:Статья</ref>. Близким к направлению научного фэнтези является технофэнтези, в которой присутствует сосуществование или соединение науки и магии<ref>Шаблон:Статья</ref>, например «Лиловый шар» Кира Булычёва и «Джек из Теней» Роджера Желязны. Шаблон:Дополнить раздел
См. также
Примечания
Литература
- Шаблон:Книга
- Ляпунов Б. В. Любителям научной фантастики // Мир приключений: Альм. — М., 1965. — Кн. 11. — С. 769—783.
- Шаблон:Публикация