imported>Zofo: /* Историческая эволюция представлений об использовании светотени в изобразительном искусстве */ викификация

2024-06-17T14:15:33Z

Историческая эволюция представлений об использовании светотени в изобразительном искусстве: викификация

Новая страница

{{другие значения}}
[[Файл:Rembrandt van Rijn "Petrus in de gevangenis" (St. Peter in prison).jpg|thumb|250px| [[Рембрандт]]. Святой Пётр в тюрьме. 1631. Дерево, масло. Музей Израиля, Иерусалим]]
'''Светоте́нь''' — наблюдаемое на поверхности объекта «распределение светлых и тёмных зон, обусловленное формой и фактурой его поверхности, освещением и позволяющее зрительно воспринимать объём и рельеф… Градации светотени зависят от характера освещения, специфики объёмной формы предмета, его фактуры и состояния атмосферы»<ref> Большая советская энциклопедия. 1926 г. </ref>. Физически отношения света и тени на поверхности любого объекта определяются, с одной стороны [[освещённость]]ю ([[Световая величина|световой величиной]]), то есть, мощностью светового потока, а с другой — качествами поверхности объекта: его площадью, кривизной, окрашенностью, фактурой и отражающей способностью.

В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, качеств его поверхности, проницаемости среды и ряда других факторов освещённость также может быть разной. Обычно различают следующие элементы светотени:
* '''света́''' — поверхности, освещённые источником света;
* '''блик''' — самое яркое световое пятно на освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, там, где световые лучи падают на поверхность перпендикулярно;
* '''те́ни''' — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются '''собственными''', а отбрасываемые объектом на другие поверхности — '''падающими''';
* '''полуте́нь''' — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
* '''рефле́кс''' — отражение, осветление в области тени, образованное лучами, отражёнными от близлежащих объектов.

== Светотень в изобразительном искусстве ==
[[Академизм|Академическое]] определение светотени в [[Изобразительное искусство|изобразительном искусстве]] повторяет физическую характеристику этого явления материальной [[Действительность|действительности]]: «Градации светлого и тёмного, распределение различных по яркости цветов, тональных и цветовых оттенков, позволяющее воспринимать объём фигуры или предмета и окружающую их световоздушную среду», но также добавляет следующее: светотень «служит важным средством эмоциональной выразительности»<ref> Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. — М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ—Эллис Лак, 1997. — С. 543 </ref>.
В практике обучения [[Рисунок|рисунку]] и [[Живопись|живописи]] в [[Академия художеств|художественных академиях]] сложилась традиция, согласно которой основой обучения являются «научно обоснованные закономерности явлений природы, связанные с искусством рисунка, — законы перспективы, теория теней, пластическая анатомия»<ref> Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. — М.: Просвещение, 1984. — С. 41 </ref>. При этом, как правило, не различали понятия светотеневых и [[Тональность (живопись)|тональных]] отношений, [[Светосила|светосилы]] красок, [[яркость|яркости]] и [[Насыщенность (цвет)|насыщенности]] тонов, [[валёр]]ов (тональных градаций одного и того же хроматического тона по светлоте), а также тепло-холодных отношений тонов. Против такого подхода восставали представители многих художественных направлений, течений и [[Школа (в науке и искусстве)|школ]]: [[Романтизм|романтики]], [[Импрессионизм|импрессионисты]] и [[Постимпрессионизм|постимпрессионисты]], [[Модернизм|модернисты]].

Весь секрет преображения действительности cилой изобразительного искусства, прежде всего в произведениях классического искусства, заключается не в копировании светотеневых отношений в натуре, чему успешно учили в академиях на примере ярко освещённых гипсовых слепков, а в творческом преображении физических качеств наблюдаемой природы в мощное выразительное средство. Светотень в природе коренным образом отличается от тональных отношений, выстраиваемых художником. В живописи и графике как хроматические (цветовые), так и ахроматические (чёрно-белые) тона, характеризуются отношениями, включающими насыщенность тона, его [[яркость]] и светлоту, создаваемые живописцем добавлением белил или чёрной краски, и [[валёр]]ами<ref> Делакруа Э. Дневник Делакруа. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. — Т.2. — С. 25 </ref>. Художники также используют понятие «основного тона» (аналогично музыке), который придаёт цельность всему изображению: определённый '''колори́т''' — «композицию цвета, хроматический (цветовой) строй, характер использования цветовых отношений, согласованность тонов хроматического ряда»<ref> [[Власов, Виктор Георгиевич|Власов В. Г.]]. Колористика, колорит // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IV, 2006. — С. 550 </ref>. Кроме того, хроматические и ахроматические тона различают по тепло-холодности. В хроматической гамме тёплые и холодные тона разделяются согласно физическим свойствам [[спектр]]а, в ахроматической — в зависимости от свойств белой или чёрной красок (которые также бывают тёплыми или холодными). В натуралистическом, нехудожественном, изображении понятия тональных и светотеневых отношений сближают либо полностью отождествляют.

== Историческая эволюция представлений об использовании светотени в изобразительном искусстве ==
[[Файл:The Calling of Saint Matthew by Carvaggio.jpg|thumb|280px|left|[[Караваджо]]. [[Призвание апостола Матфея]]. 1599. Холст, масло. Капелла Контарелли. Церковь [[Сан-Луиджи-деи-Франчези]], Рим]]
[[Файл:Rembrandt The Three Crosses 1653.jpg|thumb|280px|left|[[Рембрандт]]. Христос на кресте ([[Три креста (гравюра Рембрандта)|Три креста]]. 1653. Офорт, резец, сухая игла. Третье состояние. [[Рейксмюсеум]], [[Амстердам]]]]

Из античных литературных источников известно, что древнегреческие живописцы использовали эффекты натуралистической передачи освещённости предметов в стремлении достигнуть полной иллюзорности изображения, что было связано с [[эстетика|эстетической]] теорией мимесиса ({{lang-grc|μίμησις}} — подобие, воспроизведение, подражание)<ref> Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. —М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957 </ref>. Об этом рассказывают легенды о живописце [[Зевксис (живописец)|Зевксисе]], ученике [[Аполлодор (художник)|Аполлодора]] из Афин, который изобразил «виноград так удачно, что к нему стали прилетать птицы»<ref> Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. — М.: Ладомир, 1994. — С. 91 (XXXV, 65—66) </ref>. Отсюда термин '''«скиаграфия»''' (изображение теней) и именование некоторых античных художников, в частности Аполлодора Афинского, «скиаграфами»<ref> [[Власов, Виктор Георгиевич|Власов В. Г.]] Скиаграфия // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IX, 2008. — С. 14—15 </ref>. Однако анализ сохранившихся произведений более позднего периода говорит о том, что эллины изображали свет и тени на своих картинах, несмотря на кажущееся правдоподобие, условными приёмами, аспективно (осязательно), далёкими от буквального воспроизведения природных падающих теней<ref> [[Власов, Виктор Георгиевич|Власов В. Г.]] Альдобрандинская свадьба/ Аспектива // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. I, 2004. — С. 198—199; 500—501 </ref>.

В дальнейшем многие иллюзорные приёмы в изобразительном искусстве объединяли термином '''«[[Обманка|обман зрения]]»''', или '''тромплёй''' ({{lang-fr|trompe-l'œil}} — «обманчивый глаз», «обманчивая видимость»). Подобные приёмы использовали художники [[Итальянское Возрождение|итальянского Возрождения]], в особенности периода [[кватроченто]], и позднее, мастера [[барокко]] и [[маньеризм]]а.

Считается, что первым теоретически попытался обосновать методику и технику иллюзорных изображений, в частности необходимость использования эффектов света и тени, [[Леонардо да Винчи]]. Он считал живопись наукой и писал, что живопись есть «единственная подражательница всем видимым творениям природы», она «рассматривает все качества форм», всё, что «окружено тенью и светом». Достижение, или «венец этой науки, происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и тёмного»<ref> Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1966. — Т. II. — С. 117, 120 </ref>. И далее, в различных отрывках, художник-учёный пояснял различные приёмы использования природной светотени во взаимосвязи с [[Перспектива|перспективой]] и прославленным им '''[[сфумато]]''' ({{lang-it|sfumato}} — затуманенный, неясный, расплывчатый) — приёмами мягкой, расплывчатой моделировки формы и размытости контуров.

В XVI веке в Италии появился термин '''[[кьяроскуро]]''' ({{lang-it|chiaro е scuro}} — свет и тень), обозначающий особую разновидность цветной [[ксилография|ксилографии]], гравюры на дереве, с использованием нескольких «досок» (печатных форм; для каждого цвета своя «доска»), позволяющей передавать в цветовых отношениях эффекты светотени.

В искусстве стиля [[барокко]], в живописи, графике и в архитектуре, светотень, наряду с иллюзорными приёмами, стала приобретать формообразующее значение и [[Композиция (изобразительное искусство)|композиционный]] смысл. Так, например, наивысшим достижением «композиционной светотени» считают картину [[Караваджо]] «[[Призвание апостола Матфея]]», выполненную им в 1599 году для капеллы Контарелли римской церкви [[Сан-Луиджи-деи-Франчези]]. Картина расположена на боковой, левой стене капеллы и приближающийся к ней видит всю композицию в сильном ракурсе, который совпадает с повелительным жестом руки Иисуса и дополнительно подчёркивается лучом света, по диагонали пересекающим картину и как ножом разрезающим полутёмное пространство итальянской таверны, в которой по воле художника совершается действие. Размер картины значительный: самое замечательное в ней то, что, вопреки очевидной театральности сцены и даже некоторой надуманности композиции, итальянский мастер обнаруживает тенденцию к зрительному преобразованию пространства посредством света и тени. Поток света, падающий с той стороны, где стоят [[Христос|Иисус]] и апостол [[Апостол Пётр|Пётр]] направляет взгляд зрителя, заставляя его читать сцену против потока света: слева направо. Это создает особое напряжение. «Светотень, доведённая до предельной выразительности, становится у Караваджо важнейшим композиционным фактором»<ref> Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л.: Искусство, 1986. — С. 54—55 </ref>. Схожие светотеневые приёмы, лишь на первый взгляд кажущиеся натуралистичными, Караваджо использовал и во многих других картинах.

Выдающимся мастером светотени был [[Рембрандт]]. Не только в своих картинах, но и в графике, он достигал с помощью светотени необычайной атмосферы таинственности и экспрессии. Его знаменитая картина [[Ночной дозор (картина)|Ночной дозор]] получила название по недоразумению (действие происходит днём), настолько необычно художник использовал свет и тени в собственных композиционных целях. Мистической выразительностью отличается [[офорт]] «[[Три креста (гравюра Рембрандта)|Три креста]]» (известно несколько «состояний» печатной формы) — потоки света озаряющие сцену [[Распятие (казнь)|Распятия]] будто льются с небес.

Влияние [[Караваджизм|караваджистов]], живописи [[Латур, Жорж де|Жоржа де Латура]], [[Хонтхорст, Геррит ван|Геррита ван Хонтхорста]], [[Тербрюгген, Хендрик|Хендрика Тербрюггена]] и других [[Утрехтские караваджисты|утрехтских караваджистов]] породило отдельный [[жанр]], именуемый [[Ноктюрн (живопись)|ночными сценами]]. В картинах этого жанра, а также в гравюрах [[меццо-тинто]], вся композиция строится на эффектах скрытого источника света и необычных теней.

В [[Фотография|фотографии]] и [[кинематограф]]е свет является не только техническим, но и изобразительным средством: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта, глубины и движения в пространстве.

В 1950—1970-х годах опыты по использованию светотеневых эффектов в цветомузыкальных представлениях переносили в область арттерапии, визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального [[дизайн]]а. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на «низовом» уровне в области молодёжной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишель Жарра 1970—1980-х годов и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу.
В XX веке «игра света» становится отдельным видом [[Постмодернизм|постмодернистского]] искусства в таких течениях как [[видео-арт]] и [[Видеомаппинг|видео-мэппинг]]. Отечественным пионером новейшей светомузыки считается Б. М. Галеев. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», был режиссёром многих экспериментальных светомузыкальных постановок.

== См. также ==
{{wiktionary|светотень}}
* [[Перспектива]]
* [[Рефлекс (живопись)]]
* [[Тональность (живопись)]]
* [[Колорит]]

== Примечания ==
{{примечания}}

== Литература ==
* {{Книга:Краткий словарь терминов изобразительного искусства|Светотень|143—144}}
[[Категория:Фототермины]]
[[Категория:Искусствоведческие термины]]
[[Категория:Изобразительное искусство]]

Светотень (искусство) - История изменений

imported>Zofo: /* Историческая эволюция представлений об использовании светотени в изобразительном искусстве */ викификация