imported>Sldst-bot: Замена параметров ш:rq на вложенные шаблоны с датами установки: style → ш:стиль статьи (2016-02-13), sources → ш:нет источников (2016-02-13), img → ш:нет иллюстрации (2016-02-13)

2025-05-17T07:49:06Z

Замена параметров ш:rq на вложенные шаблоны с датами установки: style → ш:стиль статьи (2016-02-13), sources → ш:нет источников (2016-02-13), img → ш:нет иллюстрации (2016-02-13)

Новая страница

'''Драма [[Новое время|Нового времени]]''' — [[Драма (жанр)|драма]] в виде сентиментальных [[комедия|комедий]] и [[трагедия|трагедий]]: во [[Франция|Франции]] так называемая «слёзная комедия» ({{lang-fr|comédie larmoyante}}).

Первые опыты использования так называемой «высокой комедии» в новом духе были сделаны под английским влиянием [[Детуш]]ем. [[Нивель де Лашоссе]] решительно деформирует её, превращая в «слезливую». Прозаическую форму вводит в комедию [[Мариво]]. Историю собственно драмы Нового времени нужно вести с «Сильвии» [[Ландуа]] ([[1742]]). Вершины своего развития драма Нового времени достигает в «[[Безумный день, или Женитьба Фигаро (пьеса)|Женитьбе Фигаро]]» [[Бомарше, Пьер Огюстен Карон де|Бомарше]].

В сравнительно отсталой [[Германия|Германии]] на создание драмы Нового времени влияет уже опыт и [[Англия|Англии]] и [[Франция|Франции]]. Особенно сильно было влияние [[Дидро]] и [[Мерсье]], пьесы и теоретические сочинения которых усиленно переводились на [[немецкий язык]]. Первопроходцем драмы Нового времени здесь был [[Лессинг, Готхольд Эфраим|Лессинг]] (1729—1781), создавший под влиянием «Лондонского купца» [[Лило]] и пьес [[Дидро]] тип так называемой «[[Мещанская драма|мещанской трагедии]]» и комедии («[[Мисс Сарра Сампсон]]», «[[Филот (пьеса)|Филот]]», «[[Минна фон Барнхельм]]», «[[Эмилия Галотти]]» и «[[Натан Мудрый]]»).

Первые драмы Лессинга свидетельствуют ещё о её отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга, «Минны фон Барнхельм», характерен дух «просвещенного абсолютизма», вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается драматургами эпохи, преклонявшимися перед [[Фридрих II Великий|Фридрихом II]].

Но в «Эмилии Галотти» уже явно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода. Дань «мещанской драме» отдал [[Гёте, Иоганн Вольфганг|Гёте]] в своем «[[Клавиго (драма)|Клавиго]]» и руководимый им страсбургский [[Буря и натиск|кружок «бурных гениев»]].

Натиск социального протеста, получивший название по пьесе [[Клингер, Фридрих Максимилиан|Клингера]], «[[Буря и натиск]]», создает, как у юного [[Шиллер, Фридрих|Шиллера]], волну бунтарства и в драме. Наибольшего подъема эта волна достигает у [[Шиллер, Фридрих|Шиллера]] в «[[Разбойники|Разбойниках]]» и «[[Коварство и любовь (пьеса)|Коварстве и любви]]» и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично «семейной» драмой (Familienstück, Rührstück) у [[Гемминген]]а, [[Гофман]]а и др.

Известный немецкий актёр [[Шрёдер, Фридрих Людвиг|Шредер]] создает в [[Германия|Германии]] культ [[Шекспир]]а, произведения которого получают здесь литературную обработку в плане той же драмы Нового времени. Другой актёр, [[Иффланд, Август Вильгельм|Иффланд]], игравший Франца Моора в первой постановке «Разбойников» ([[1782]]), является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так называемого сценического павильона, то есть изображение комнаты в виде отграниченного с трёх сторон стенами сценического пространства. Для «комнатных» и «домашних» драм стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой «мещанской драмы».

Конец XVIII века и начало XIX века в области этой драмы проходят под знаком огромного успеха пьес [[Коцебу, Август фон|Коцебу]] и особенно прославившейся пьесы его «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени.

[[История театра в России|Русский театр]], как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской «сентиментальной» и французской «слезной» драмы. Первое появление слезной драмы в России, перевод «Евгении» [[Бомарше, Пьер Огюстен Карон де|Бомарше]], вызвало горячий протест [[Сумароков, Александр Петрович|Сумарокова]] и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше.

«Ввёлся, — пишет Сумароков в 1771 году, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (то есть во [[Франция|Франции]]), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса». Драмы эти, — жалуется он дальше, — «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: «подьячий стал судьёй Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подьячему, чем г. Вольтеру и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подьячего?»

Первыми опытами создания русской «слезной драмы» являются: «Друг несчастный» и «Гонимые» [[Херасков, Михаил Матвеевич|Хераскова]], «Мот, любовью исправленный» [[Лукин, Владимир Игнатьевич|Лукина]] и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская драма всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает её падение. «Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась».

Крупнейшими идеологами-теоретиками драмы Нового времени являются [[Дидро]] и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его «Диалогах» (Entretiens) и в статье «О драматической поэзии» (Discours de la poésie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро «Побочный сын». Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в «Поэтике» [[Буало-Депрео, Никола|Буало]] выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был ещё реализм положений, реализм схематической страсти. Буало ещё не допускал смешения трагического и комического.

Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать ещё два вида пьес — «comédie sérieuse» и «tragédie bourgeoise», или «domestique». Серьёзная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит. «Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — „это не я“». Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции [[Мерсье]] («Du théâtre, ou nouvel essai sur l’art dramatique») и [[Бомарше, Пьер Огюстен Карон де|Бомарше]] («Essai sur le genre dramatique sérieux»).

Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой «[[Поэтика (Аристотель)|Поэтики]]», считая, что её до этого неправильно толковали. «Поэтику» Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» [[Евклид]]а.

Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время её пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского «катарзиса» — очищения через «страх» — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание.

Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — «гений смеется над этими разграничениями». Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. «Комедия, — говорит он в „[[Гамбургская драматургия|Гамбургской драматургии]]“, — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над которыми смеется. Её истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими ещё худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьёзности».

Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен «так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, который делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, которая в своей основной части сохраняется до нашего времени.

== См. также ==
* [[Драма (жанр)|Драма]] как жанр искусства
* [[Комедия]]
* [[Комедия-драма]]
* [[Литературные жанры]]
* [[Романтическая драма (театр)|Романтическая драма]]
* [[Трагикомедия]]

== Ссылки ==
{{Внешние ссылки}}
{{ЛЭ-ОД|author1=[[Бескин, Эммануил Мартынович|Эм. Бескин]]|d1=1940}}
{{rq|
{{стиль статьи|дата=2016-02-13}}
{{нет источников|дата=2016-02-13}}
{{нет иллюстрации|дата=2016-02-13}}
}}

[[Категория:Драматургия]]
[[Категория:Литературные жанры]]

Драма Нового времени - История изменений

imported>Sldst-bot: Замена параметров ш:rq на вложенные шаблоны с датами установки: style → ш:стиль статьи (2016-02-13), sources → ш:нет источников (2016-02-13), img → ш:нет иллюстрации (2016-02-13)