Просмотр кода страницы Опера

{{значения}}
{{Музыкальный жанр
| Название = Опера
| Направление  = 
| Истоки        = Музыкальная драма
| Возникновение = конец [[XVI век]]а, [[Италия]]
| Расцвет    = 
| Поджанры      = [[опера-балет]], [[опера-сериа]], [[лирическая трагедия]], [[опера-буффа]] , [[комическая опера]], [[зингшпиль]], [[опера спасения]], «[[большая опера]]»
| Родственные   = 
| Производные   = 
| См также      = [[Оперный театр]], [[Певческие голоса]]
}}
'''О́пера''' (от {{lang-it|opera}} — дело, труд, работа; {{lang-la|opera}} — труды, изделия, произведения, мн. ч. от ''opus'') — музыкально-театральный [[жанр]], основанный на синтезе музыки, сценического действия и слова. В отличие от [[Драматический театр|драматического театра]], где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия{{sfn|Келдыш|1978|с=20|name=}}. Литературной основой оперы является [[либретто]], оригинальное или основанное на литературном произведении<ref>{{статья|автор=Келдыш Ю. В. |заглавие= Драматургия музыкальная|издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша |место=М. |издательство=Советская энциклопедия |год=1975 |том=2|страницы=}}</ref>.

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков. Позднее термин стали применять также к [[китайская опера|традиционному китайскому музыкальному театру]], который в данной статье не рассматривается ввиду его значительной специфики.

На протяжении всей своей истории опера развивалась под перекрестным влиянием драматического театра и [[Инструментальная музыка|инструментальной музыки]], в ней  нашли своё отражение все основные художественные направления европейской культуры XVII—XX веков. В свою очередь, опера оказывала влияние на развитие различных театральных и музыкальных жанров: например, из инструментального вступления к опере — [[увертюра|увертюры]] — родилась [[симфония]].

Оперные певцы и исполняемые ими роли классифицируются по [[певческие голоса|типам голосов]] с учётом их [[Тесситура|тесситуры]], подвижности, силы и тембра. Мужские голоса по диапазону обычно подразделяются на [[бас]], [[баритон]], [[тенор]] и [[контратенор]]<ref>Встречаются и переходные варианты наподобие [[бас-баритон]]а и [[баритенор]]а.</ref>, а женские — на [[контральто]], [[меццо-сопрано]] и [[сопрано]]. Среди специалистов популярна более дробная {{iw|немецко-австрийская классификация оперных голосов||en|Fach}}. 

Исторически опера подразумевала полноценный театральный [[спектакль]], где певцы являются одновременно и [[актёр]]ами. В промежутках между актами или сценами иногда давались [[Балетный акт в опере|танцевальные (балетные) дивертисменты]] (которые в современных постановках нередко выпускаются). С целью экономии на [[декорация]]х, [[сценический костюм|костюм]]ах и [[грим]]е со второй половины XX века оперы (обычно не самые репертуарные) нередко исполняются и в формате [[концерт]]а, когда певцы делят сцену с [[дирижёр]]ом и [[оркестр]]ом. 

Традиционно оперы демонстрировались в специальных [[оперный театр|оперных театрах]], однако по примеру [[Байрёйтский фестиваль|Байрейтского фестиваля]] (впервые проведённого [[Вагнер, Рихард|Вагнер]]ом ещё в 1876 году) начиная с середины XX века получили большое распространение сезонные [[оперный фестиваль|оперные фестивали]]. С этого времени оперы нередко исполняются (как в рамках фестивалей, так и за их пределами) под открытым небом, часто на фоне древних руин (например, в [[Арена ди Верона|Веронской арене]] и [[Термы Каракаллы|термах Каракаллы]]). 

В широком смысле к опере относятся такие музыкально-театральные жанры, как [[оперетта]], [[сарсуэла]] и [[зингшпиль]]. Впрочем, оперетта (ввиду обилия разговорных диалогов) может рассматриваться и как самостоятельная форма музыкального театра, переходная между оперой и [[мюзикл]]ом<ref>[https://books.google.com/books?id=m8W2AgAAQBAJ&pg=PA456 Encyclopedia of Music in the 20th Century - Google Books<!-- Заголовок добавлен ботом -->]</ref>.

== Структура оперы ==
[[Файл:Lucia Sextet.jpg|thumb|300px|Карикатура XIX века на [[Секстет (музыка)|ансамбль из шести исполнителей]] в опере «[[Лючия ди Ламмермур]]»]]
Стандартная опера делится на [[акт (театр)|акты (действия)]], которые нужны для членения [[сюжет]]а и смены декораций. Большинство опер состоит из двух, трёх или четырёх актов и длится от двух до трёх часов (включая [[антракт]]ы). Акт часто подразделяется на сцены (картины), соответствующие тому или иному месту действия. Одноактные оперы обычно длятся не более часа и, чтобы заполнить вечер в оперном театре, часто исполняются парами: например, театры любят совмещать в рамках одного вечера сходные по эстетике оперы «[[Сельская честь]]» и «[[Паяцы (опера)|Паяцы]]». К числу важнейших структурных элементов оперы относятся:

* [[Увертюра]] — оркестровое вступление, которое задаёт настроение оперы, вводя ключевые темы или предвосхищая важнейшие музыкальные мотивы.
* [[Речитатив]] — пропеваемый диалог персонажей, продвигающий сюжет, часто с минимальным оркестровым сопровождением.
* [[Ария|Арии]] — сольные вокальные номера, где персонажи выражают эмоции или размышляют. Известнейшие арии рассматриваются в качестве жемчужин оперного спектакля.
* [[Ансамбль (опера)|Ансамбли]] — дуэты, трио или номера для бо́льших групп, где несколько персонажей поют вместе (как правило, с тем, чтобы подчеркнуть их конфликт или гармонию).
* Хор — массовые вокальные сцены (в которых фигурируют община, толпа, войско и т. п.), добавляющие спектаклю зрелищности.
* [[Интерлюдия|Интерлюдии]] / [[интермеццо]] — оркестровые фрагменты между сценами или актами, часто используемые для смыслового перехода между ними или для создания определённого настроения.
* Финал — заключительная часть оперы, часто представляющая собой большой ансамбль. В финале происходит [[развязка (литература)|развязка]] драматической коллизии.

Для традиционного оперного искусства характерен высокий уровень [[художественная условность|условности]]. Доведённое до абсурда неправдоподобие сюжетных ходов, затянутые арии умирающих персонажей, изображение юных невинных героинь грузными певицами в летах, искажающее смысл членение слов — всё это часто становилось мишенью [[пародия|пародистов]] (см. [[вампука]]).

== История оперы ==
{{See also|Хроника мировой оперы}}
=== Возникновение оперы ===
[[Файл:Aulos player MAR Palermo NI22711.jpg|thumb|left|150px|Изображение музыканта на древнегреческой керамике]]
Отдалённой предшественницей оперы считается [[древнегреческая трагедия]], в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении [[авлос]]а или [[Кифара|кифары]]<ref name="ant">{{статья|автор=|заглавие= Музыка античности|ссылка= |язык= |издание=Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо |тип= |место=М. |издательство=Лабиринт |год=2002 |том=|страниц=352|isbn=5-87604-145-9}}</ref>. [[Эсхил]], [[Софокл]] и [[Еврипид]] были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных [[Возрождение|эпохи Возрождения]] их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «[[Ифигения в Авлиде (Еврипид)|Ифигения в Авлиде]]» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения<ref name="ant" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=10|name=}}. 

Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в [[Древний Рим|древнеримских]] трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов<ref name="ant" /><ref name="slov">{{Книга:Словарь античности|Трагедия|1994|583}}</ref>. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок<ref name="slov" />. Но и от этих сочинений сохранилось не многое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как [[Флорентийская камерата]], решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение<ref name="slov" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=9—10|name=}}.

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие [[Полифония|полифонии]], утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в [[Средние века]] и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена [[мотет]]ах и [[мадригал]]ах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста<ref>{{статья|автор=|заглавие= Мотет |ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1976 |том=3 |страницы= |ref=}}</ref>{{sfn|Конен|1975|с=43|name=}}. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую [[Монодия|монодию]], которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие<ref name="monod">{{статья|автор=|заглавие= Монодия|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша |тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1976|том=3|страницы=|ref=}}</ref>{{sfn|Grout, Williams|2003|с=36|name=}}.

К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; {{lang-it|dramma per musica}}) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и [[Пастораль|пасторали]] на античные сюжеты<ref name="flor">{{статья|автор=Тевосян А. Т. |заглавие= Флорентийская камерата |ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша |тип= |место=М. |издательство=Советская энциклопедия|год=1981|том=5|страницы=}}</ref>. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся {{iw|Дафна (опера Пери)|«Дафна»|en|Dafne}} [[Пери, Якопо|Якопо Пери]] на либретто [[Ринуччини, Оттавио|Оттавио Ринуччини]], впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по [[Флоренция|флорентийскому]] календарю){{sfn|Parker|2001|с=8|name=park}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=41|name=}}. Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «[[Эвридика (опера Пери)|Эвридика]]», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля<ref name="park" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=42|name=hist}}. [[Файл:Fürstlich Jülich‘sche Hochzeit-SMD.D V-11.1 StA.jpg|thumb|Постановка «Орфей и Амфион» по случаю свадьбы [[Список графов и герцогов Юлиха|герцога Юлиха]] (1585)]]

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, [[Каччини, Джулио|Джулио Каччини]], [[Гальяно, Марко да|Марко да Гальяно]]) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и [[Агаццари, Агостино|Агостино Агаццари]] в своей пасторальной драме «Эвмелио», и [[Монтеверди, Клаудио|Клаудио Монтеверди]] в своём «[[Орфей (опера)|Орфее]]»{{sfn|Grout, Williams|2003|с=50|name=}}. Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении [[Лютня|лютни]] или [[чембало]], ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования{{sfn|Grout, Williams|2003|с=45|name=}}{{sfn|Рыцарев|1987|с=8|name=}}. 

В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и [[Ритурнель|ритурнели]] — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в [[Увертюра|увертюру]]{{sfn|Хонолка|1998|с=14|name=}}{{sfn|Конен|1975|с=347—348|name=}}. Тем не менее выработанный флорентийцами [[речитатив]]ный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению [[Гомофония|гомофонного склада]] в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны<ref name="monod" />{{sfn|Конен|1975|с=43, 48—49, 99|name=}}. ''«…Стремления вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет [[Конен, Валентина Джозефовна|В. Конен]], — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены»''{{sfn|Конен|1975|с=44|name=kon}}. Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений{{sfn|Конен|1975|с=98—99|name=}}.

=== Опера в XVII веке ===
Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой [[Литургическая драма|литургической драме]] — инсценировках эпизодов из [[Евангелие|Священного писания]] в праздничных церковных службах{{sfn|Grout, Williams|2003|с=14—16|name=}}. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё [[Мистерия|мистерии]], образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место{{sfn|Grout, Williams|2003|с=17—18|name=}}. 

В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в [[Мадригальная комедия|мадригальных комедиях]] и в некоторых жанрах придворного театра — в [[интермедия]]х и [[Пастораль|пасторалях]]{{sfn|Grout, Williams|2003|с=24—32|name=}}. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» ({{lang-it|rapresentazioni  sacre}}) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них [[Язычество|языческие]] сюжеты, в том числе миф об [[Орфей|Орфее]]; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы<ref name="vozr">{{книга|автор=[[Дживелегов, Алексей Карпович|Дживелегов А. К.]], [[Бояджиев, Григорий Нерсесович|Бояджиев Г. Н.]] |часть=Итальянский театр. Гуманизм и театр |заглавие=История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года |ссылка= |место=М. |издательство=Искусство |год=1941}}</ref>{{sfn|Grout, Williams|2003|с=19|name=}}. Из мистерий родился прежде всего [[драматический театр]], однако и он сыграл важную роль в становлении оперы{{sfn|Конен|1975|с=56—57|name=kon1}}.

На протяжении многих столетий, с момента создания в [[Рим]]е в VI веке н. э. [[Schola cantorum|певческой школы]] ({{lang-lat|schola cantorum}}), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг [[Католическая церковь|католической церкви]]<ref name="kon" />. Мышление профессиональных музыкантов — [[регент (дирижёр)|регент]]ов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики [[католицизм]]а, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения{{sfn|Конен|1975|с=45, 51|name=}}. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение»{{sfn|Конен|1975|с=51|name=}}. Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора{{sfn|Конен|1975|с=45—46, 48|name=}}.
[[Файл:BSE-komedia.jpg|thumb|240px|Сцена из представления комедии дель арте. XVI век]]
Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики{{sfn|Конен|1975|с=49 |name=}}. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований{{sfn|Конен|1975|с=48—49|name=}}.

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала [[комедия дель арте]], для театра уже писали [[Вега, Лопе де|Лопе де Вега]], [[Сервантес, Мигель де|Мигель Сервантес]] и [[Шекспир, Уильям|Уильям Шекспир]]<ref name="kon1" />. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления{{sfn|Конен|1975|с=53|name=}}. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире{{sfn|Конен|1975|с=55|name=kon5}}. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями{{sfn|Конен|1975|с=76|name=kon3}}. [[Монолог]] чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление{{sfn|Конен|1975|с=44, 102|name=}}.

==== Музыкальный театр в Италии ====
Уже первая опера [[Монтеверди, Клаудио|Клаудио Монтеверди]], сочинённая в 1607 году — под влиянием флорентийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами [[Медичи]] и [[Гонзага]], — оказалась музыкальной ''драмой'' в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты{{sfn|Parker|2001|с=14|name=park1}}. Если Ринуччини был поэтом, то [[Стриджо, Алессандро (младший)|Алессандро Стриджо]], либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы<ref name="park1" />{{sfn|Конен|1975|с=59|name=kon2}}. Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма [[Ария|арии]] (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже «[[Коронация Поппеи|Коронации Поппеи]]» (которую музыковеды называют «[[Шекспир, Уильям|шекспировским]]» произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы{{sfn|Parker|2001|с=14—15|name=}}{{sfn|Конен|1975|с=41, 59|name=}}. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами{{sfn|Рыцарев|1987|с=9|name=ryz}}. Ещё одно открытие Монтеверди — использование [[тремоло]] как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в [[Симфоническая музыка|симфонической музыке]] вплоть до зрелого [[Музыка периода романтизма|романтизма]]<ref name="ryz" />. 

Долгое время новый жанр существовал под различными названиями: помимо dramma per musica, favola in musica (музыкальная сказка), melodramma (мелодическая, песенная драма), позже появилось opera in musica (музыкальное произведение), от которого и произошло сокращённое opera. Первым произведением, названным «оперой», стала «Свадьба Фетиды и Пелея» [[Кавалли, Франческо|Франческо Кавалли]], сочинённая в 1639 году{{sfn|Друскин|1965|с=170|name=}}. Но прошло ещё полтора столетия, прежде чем этот термин вошёл во всеобщее употребление{{sfn|Келдыш|1978|с=21|name=keld}}.

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства<ref name="kon2" />. Уже в первой трети столетия сложилась [[рим]]ская оперная школа, начало ей положило «[[Представление о душе и теле]]» [[Кавальери, Эмилио де|Эмилио де Кавальери]], поставленное в феврале 1600 года в римской церкви [[Санта-Мария-ин-Валичелла]], скорее религиозная [[оратория]], чем опера<ref name="hist" />{{sfn|Parker|2001|с=17|name=}}. Пасторальная драма [[Агаццари, Агостино|А. Агаццари]] «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом{{sfn|Мугинштейн|2005|с=23|name=}}. 

В 20—30-е годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль [[Барокко|барочного]] стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте<ref name="rim">{{статья|автор=Соловьёва Т. Н.|заглавие= Римская школа |ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1978 |том=4 |страницы=|ref=}}</ref>{{sfn|Grout, Williams|2003|с=77|name=}}. В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и [[Мараццоли, Марко|Марко Мараццоли]], на сюжет из «[[Декамерон]]а» [[Джованни Боккаччо|Дж. Боккаччо]]{{sfn|Grout, Williams|2003|с=76|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=18—19|name=}}. Один из крупнейших представителей школы, [[Ланди, Стефано|Стефано Ланди]], в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции<ref name="rim" />.

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы ({{lang-it|recitativo secco}}) при скромной поддержке [[клавесин]]а, жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось [[Ария|ариозное]] начало<ref name="rim" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=76—81|name=}}. При этом [[Папство|папы]] относились к молодому жанру по-разному: [[Урбан VIII]] и [[Климент IX]] (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, [[Иннокентий X]] и [[Иннокентий XII]], напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=38—41|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=14—15|name=}}.

Центр оперного творчества постепенно переместился в [[Венеция|Венецию]]; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный [[оперный театр]] — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы [[Монтеверди, Клаудио|Монтеверди]], в 1613—1643 годах служивший первым [[капельмейстер]]ом в [[Собор Святого Марка|соборе Св. Марка]]{{sfn|Келдыш|1978|с=22|name=keld1}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=83|name=}}. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра{{ref+|На городском плане 1697 года обозначены 9 театров, и уже 8 из них — оперные<ref name="lis" />.|К}}; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли{{sfn|Parker|2001|с=21|name=}}{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=26|name=}}. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=25|name=lis}}.
[[Файл:San Samuele Veneziya.png|thumb|left|230px|{{center|Театр Сан-Самуэле в Венеции}}]]
Если в хоровой культуре эпохи Возрождения [[Мелодика (теория музыки)|мелодика]] оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности<ref name="kon3" />. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после [[Монтеверди, Клаудио|Монтеверди]]) представители [[Венецианская школа музыки|венецианской школы]]: Франческо Кавалли, [[Чести, Антонио|Антонио Чести]], [[Легренци, Джованни|Джованни Легренци]], [[Страделла, Алессандро|Алессандро Страделла]]; в их операх вырабатывался стиль [[бельканто]]<ref name="keld" />. В папском Риме женщины на сцену не допускались, и женские партии в опере исполняли [[Певцы-кастраты|кастраты]]{{ref+|В мужском платье, выдавая себя за кастратов, певицы иногда проникали на сцену и в Риме{{sfn|Хонолка|1998|с=26|name=}}.|К}}, но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились [[Примадонна|примадонны]], которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы{{sfn|Хонолка|1998|с=16, 20—24|name=}}.

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, [[дуэт]]ов, [[терцет]]ов; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении [[генерал-бас]]а появились и арии с [[оркестр]]овым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения<ref>{{статья|автор=|заглавие= Венецианская школа|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1973|том=1|страницы=|ref=}}</ref>. [[Бузенелло, Джованни Франческо|Дж. Ф. Бузенелло]] на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип [[либретто]] — богатого драматическими, порою невероятными событиями{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=29—30|name=}}; здесь сложился и тип [[Увертюра|увертюры]], получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, [[Фуга|фугированной]]{{sfn|Крауклис|1981|с=674|name=ouvert}}.

Поскольку оперы в Венеции, а отчасти и в Риме, писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: [[Мифология|мифологические]] сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром<ref name="keld" />{{sfn|Parker|2001|с=20—24|name=}}{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=30|name=}}. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью{{sfn|Конен|1975|с=104|name=}}. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением{{sfn|Grout, Williams|2003|с=88—89|name=hist1}}. 

Без поддержки [[Аристократия|аристократии]] молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных [[вокалист]]ов, [[оркестр]]антов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…»{{sfn|Конен|1975|с=67|name=}} Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов{{sfn|Конен|1975|с=59, 68|name=}}.

==== Распространение оперы в других странах ====
В 1652 году [[Иезуиты|иезуит]] Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа{{sfn|Parker|2001|с=27—28|name=}}. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по [[Западная Европа|Западной]] и [[Центральная Европа|Центральной Европе]] с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны{{sfn|Parker|2001|с=28—31|name=}}. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений [[Венецианский карнавал|венецианских карнавалов]]{{sfn|Parker|2001|с=31|name=park2}}.

Первой немецкой оперой считается «Дафна» [[Шютц, Генрих|Генриха Шютца]], написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в [[Торгау]] в [[1627 год]]у, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками{{sfn|Parker|2001|с=31—32|name=}}. Начавшаяся ещё в 1618 году [[Тридцатилетняя война]] не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» [[Штаден, Зигмунд Теофил|З. Т. Штадена]] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы{{sfn|Parker|2001|с=32|name=park3}}. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в [[Мюнхен]]е, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони<ref name="park3" />. Открылся театр оперой «Оронта» [[Керль, Иоганн Каспар|И. К. Керля]], учившегося, как и Шютц, в Италии; но в дальнейшем в [[Бавария|Баварии]], как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы<ref name="park3" />.

В [[Австрия|Австрию]] опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в [[Инсбрук]]е, при дворе эрцгерцога [[Фердинанд Карл Австрийский|Фердинанда Карла]], служил [[Чести, Антонио|Антонио Чести]], один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени<ref name="park2" />. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в [[Вена|Вене]]; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы {{iw|Золотое яблоко (опера)|«Золотое яблоко»|en|Il pomo d'oro}} — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций{{sfn|Мугинштейн|2005|с=52|name=}} — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало [[Венская государственная опера|Венской придворной опере]], которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром<ref name="park2" />.

В [[Англия|Англии]] итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «[[Венера и Адонис (опера Блоу)|Венера и Адонис]]» [[Блоу, Джон|Джона Блоу]], построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и [[балет]], и [[французская увертюра]]){{sfn|Parker|2001|с=39, 41|name=}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=150—151|name=}}. В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера [[Пёрселл, Генри|Генри Пёрселла]] «[[Дидона и Эней]]», которая вплоть до XX века оставалась вершиной оперного творчества в Англии{{sfn|Келдыш|1978|с=23|name=keld2}}. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты{{sfn|Grout, Williams|2003|с=152—158|name=}}{{sfn|Конен|1975|с=69|name=kon9}}.

==== Опера при дворе Людовика XIV ====
[[Файл:Jeu de Paume de Béquet (Bel-Air) - View - VJohnson 2008 p101.jpg|thumb|250px|Королевская академия музыки в конце XVII века]]
Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в [[Париж]]е «Мнимую сумасшедшую» ({{lang-it|La finta pazza}}) венецианца Франческо Сакрати<ref name="hist1" />{{sfn|Parker|2001|с=33|name=park4}}. Годом позже парижане услышали и «[[Эгисф (опера)|Эгисфа]]» [[Кавалли, Франческо|Ф. Кавалли]]. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе [[Людовик XIV|Людовика XIV]] [[балет]], — впечатление они произвели неоднозначное<ref name="park4" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=133|name=hist2}}. Но кардиналу-итальянцу [[Мазарини, Джулио|Джулио Мазарини]] новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы [[Росси, Луиджи (композитор)|Луиджи Росси]], специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея»<ref name="park4" />{{sfn|Мугинштейн|2005|с=43|name=}}.

Развить успех Росси помешала [[Фронда]]; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью {{нп5|Капроли, Карло|К. Капроли|it|Carlo Caproli}} и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал<ref name="park4" />. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» ({{lang-fr|Pastorale d'Issy}}) [[Камбер, Робер|Робера Камбера]], адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам{{sfn|Parker|2001|с=35|name=park5}}.

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы<ref name="park5" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=134|name=}}. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «[[Парижская национальная опера|Королевскую академию музыки]]», открылся 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» ({{lang-fr|Pomone}}), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали<ref name="park5" />{{sfn|Мугинштейн|2005|с=53|name=}}.

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как [[Люлли, Жан-Батист|Жан-Батист Люлли]]<ref name="keld2" />{{sfn|Grout, Williams|2003|с=132—133|name=}}. Он обнаружил, пишет [[Аберт, Герман|Г. Аберт]], тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: ещё при [[Людовик XIII|Людовике XIII]] кульминацией придворных празднеств стал [[балет]], сопровождавшийся отчасти и пением{{sfn|Аберт|1988|с=136—137|name=}} Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию ({{lang-fr|tragédie lyrique}}){{ref+|По сложившейся в российском музыковедении традиции словосочетание «tragédie lyrique» переводится как «лирическая трагедия», хотя во французском языке подлинный его смысл — «музыкальная трагедия»<ref>{{cite web|title=Русско-французский словарь: Lyrique|url=https://slovari.yandex.ru/lyrique/fr/|publisher=Словари ABBYY.Lingvo|access-date=2016-02-22|archive-url=https://web.archive.org/web/20161026153239/https://slovari.yandex.ru/lyrique/fr/|archive-date=2016-10-26|url-status=dead}}</ref>.|К}}, героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году<ref name="hist2" /><ref name="lulli">{{статья|автор=Ливанова Т. Н.|заглавие= Люлли Ж. Б.|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1976 |том=3|страницы=|ref=}}</ref>. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро{{sfn|Аберт|1988|с=137|name=}}.

[[Файл:Représentation d'Alceste de Lully-Quinault, Versailles, fête de 1674, Le Pautre - Gallica.jpg |thumb|250px| left|Представление «Альцесты» Люлли в [[Версаль|Версале]], 1674 год. Французская гравюра]]
Вместе со своим либреттистом [[Кино, Филипп|Филиппом Кино]] Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета{{sfn|Рыцарев|1987|с=9—10|name=ryz1}}. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и [[Марш (музыка)|маршам]] — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику<ref name="lulli" />. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную увертюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «[[Французская увертюра|французской]]», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в [[кантата]]х, [[оратория]]х и инструментальных [[сюита]]х<ref name="ouvert" />.

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог [[Классицизм|классицистской]] трагедии<ref name="ryz1" />. Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии [[Корнель, Пьер|П. Корнеля]] и [[Расин, Жан|Ж. Расина]], — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, лёгшей в основу его вокальных партий<ref name="lulli" />{{sfn|Parker|2001|с=36|name=park6}}. Со времён Люлли исполненная патетики [[мелодекламация]], отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор{{sfn|Grout, Williams|2003|с=136|name=}}), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния [[Неаполитанская школа|неаполитанцев]], писали его младшие современники — [[Кампра, Андре|Андре Кампра]] и [[Шарпантье, Марк Антуан|Марк-Антуан Шарпантье]], и сто лет спустя [[Сальери, Антонио|Антонио Сальери]] называл французских певцов «поющими актёрами»{{sfn|Grout, Williams|2003|с=144—145|name=}}<ref>{{статья |автор= [[Кириллина, Лариса Валентиновна|Кириллина Л. В.]] |заглавие= Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) |ссылка= http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 |язык=  |издание= Музыкальная академия |тип= журнал |год= 2000 |том=  |номер= 3 |страницы= 66 |doi=  |archive-date= 2016-03-04 |archive-url= https://web.archive.org/web/20160304135149/http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 }}</ref>. Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты<ref name="lulli" />{{sfn|Parker|2001|с=38|name=}}. Французская опера не была предназначена для исполнения кастратами; сопоставимый по высоте голос тенора назывался [[haute-contre]].  И если в ранних лирических трагедиях Люлли, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и [[Буффонада|буффоные]] арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли{{sfn|Grout, Williams|2003|с=135|name=}}{{sfn|Мугинштейн|2005|с=55|name=}}.

=== Опера в XVIII веке ===
Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе, так или иначе, испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий{{sfn|Конен|1975|с=73|name="kon4"}}. Из неаполитанской [[Увертюра|увертюры]], введённой [[Скарлатти, Алессандро|Алессандро Скарлатти]] ещё в [[1681 год]]у и состоявшей из трёх частей — 1-я и 3-я писались в быстром темпе ([[аллегро]]), 2-я в медленном ([[адажио]] или [[анданте]]), — в конце концов родилась [[симфония]]<ref>{{статья|автор=[[Штейнпресс, Борис Соломонович|Штейнпресс Б. С.]]|заглавие= Симфония|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1981|том=5|страницы=22}}</ref>. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров<ref name="kon3" />.

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из [[Драматический театр|драматического театра]], — вырабатывались новые способы организации музыкального материала{{sfn|Конен|1975|с=76—77|name=}}. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет [[Конен, Валентина Джозефовна|В. Конен]], роль типических черт музыкального языка эпохи<ref name="kon4" />. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлечённого» [[Соната|сонатного]], а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии{{sfn|Конен|1975|с=93, 113, 144|name=}}. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в [[Нидерланды|Нидерландах]], Англии и [[Испания|Испании]], — музыкальные школы утратили своё былое величие{{sfn|Конен|1975|с=54|name=}}. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества<ref name="kon5" />.

==== Неаполитанская школа ====
{{Main|Неаполитанская школа}}
В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от [[Декорация|художников-декораторов]] и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=33, 95|name=}}{{sfn|Lippman|1992|с=138|name=}}. Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=45—47, 49|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=50|name=}}.

[[Файл:Marco Ricci - Rehearsal of an opera - Google Art Project (2328395).jpg|thumb|right|250px|«Репетиция оперы». Марко Риччи, 1706 год]]
Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в [[Аркадская академия|Аркадскую академию]], в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=16, 51|name=}}. Историко-мифологическая [[трагикомедия]] венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением [[Барокко|барочного]] «испорченного вкуса»{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=22—23, 46|name=}}. Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице [[Пасквини, Бернардо|Бернардо Пасквини]], [[Страделла, Алессандро|Алессандро Страделлы]] (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого [[Скарлатти, Алессандро|Алессандро Скарлатти]], противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=51, 53—55, 62—64, 88—89|name=}}. 

В то время как венецианская опера представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, — римляне обратились к его приватной сущности{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=46}}. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=46, 51—55|name=}}. Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=95|name=}}.

В конце XVII века своя [[Неаполитанская школа|оперная школа]] сформировалась в [[Неаполь|Неаполе]], где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=323|name=}}. Основателем школы некоторые исследователи считают [[Провенцале, Франческо|Франческо Провенцале]], чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного [[капельмейстер]]а Алессандро Скарлатти{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=324—325|name=}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=165—166|name=}}. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=97, 106—107|name=}}. 

Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его последователи — [[Дуранте, Франческо|Франческо Дуранте]], [[Порпора, Никола|Никола Порпора]], [[Винчи, Леонардо|Леонардо Винчи]], [[Лео, Леонардо|Леонардо Лео]] и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы<ref name="naple">{{статья|автор=Ливанова Т. Н.|заглавие= Неаполитанская оперная школа|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1976 |том=3 |страницы=}}</ref>{{sfn|Parker|2001|с=47|name=park9}}.

==== Опера-сериа ====
[[Опера-сериа]], «серьёзная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт [[Дзено, Апостоло|Апостоло Дзено]] выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала [[ария]] — монолог, и музыкальная [[драматургия]] развивалась от арии к арии<ref name="seria">{{статья|автор=Соловьёва Т.Н.|заглавие= Опера-сериа|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1978|том=4|страницы=50}}</ref>{{sfn|Parker|2001|с=50—51|name=}}. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на [[Теория аффектов|теорию аффектов]]: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей<ref>{{статья|автор= Розеншильд К. К. |заглавие= Аффектов теория |ссылка= |язык= |издание= Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю.В. Келдыша) |тип= |место = М.|издательство = Советская энциклопедия|год = 1973 |том= 1 |номер= |страницы = }}</ref>{{sfn|Рыцарев|1987|с=10|name=ryz2}}.

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был [[Метастазио, Пьетро|Пьетро Метастазио]], развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации{{sfn|Конен|1975|с=62—63|name=kon6}}. Следуя нормативной эстетике [[классицизм]]а, он выработал «универсальный» тип [[Фабула|фабулы]]: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно [[Ария da capo|арий da capo]]{{sfn|Рыцарев|1987|с=10—11|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=50|name=}}. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов<ref name="kon6" />. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений<ref name="ryz2" />.
[[Файл:Ca' Rezzonico Sala dei pastelli - Ritratto di Faustina Bordoni Hasse - Rosalba Carriera - 47x35.jpg|thumb|left|160px|[[Бордони, Фаустина|Фаустина Бордони]] — одна из первых примадонн. Портрет работы [[Каррьера, Розальба|Р. Каррьера]], 30-е годы XVIII века]]
Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере{{sfn|Конен|1975|с=357|name=}}. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной [[Реприза (форма)|репризой]], предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства<ref name="aria">{{статья|автор=Ямпольский И. М.|заглавие= Ария|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1973|том=1|страницы=}}</ref>. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием. Но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов{{sfn|Конен|1975|с=111—113, 143|name=}}.

Развитие стиля [[бельканто]], усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ [[Примадонна|примадонн]]. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них{{sfn|Хонолка|1998|с=9, 25|name=}}. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и певцы-кастраты нередко диктовали композиторам свои условия<ref name="ryz2" /> .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-[[дивертисмент]]ного, декоративного стиля{{sfn|Конен|1975|с=68|name=kon7}}. Именно влияние придворной [[Эстетика|эстетики]] проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к [[Колоратура|колоратурному]] орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди<ref name="kon7" /><ref name="park9" />.

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал [[сентиментализм]], воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — [[Эпоха Просвещения|просветительский]]{{sfn|Рыцарев|1987|с=11—12|name=}}. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: [[Йоммелли, Никколо|Н. Йоммелли]], [[Траэтта, Томмазо|Т. Траэтта]], Ф. Майо, [[Вагензейль, Георг Кристоф|Г. К. Вагензейль]], заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение [[Глюк, Кристоф Виллибальд|глюковской]] реформы{{sfn|Рыцарев|1987|с=12—13|name=}}. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри»{{sfn|Рыцарев|1987|с=15—16|name=}}.

==== Опера-буффа ====
Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала [[опера-буффа]], также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=109|name=liss}}.
[[Файл:L'intermezzo.jpg|thumb|right|240px|Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век]]

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — [[интермеццо]]{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=110|name=liss1}}. В [[Итальянский язык|итальянском языке]] это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы<ref name="liss" />. 

Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — [[Гаспарини, Франческо|Франческо Гаспарини]], [[Лотти, Антонио|Антонио Лотти]] и [[Альбинони, Томазо Джованни|Томазо Альбинони]]<ref name="liss1" />. Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=494|name=liss2}}.

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но эти комические оперы обычно предназначались для малых театров и не пересекались на одной сцене с оперой-сериа. В 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность зрителей серьёзной оперы в развлечении, включив в либретто «Покинутой Дидоны» автономный, но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=493—494|name=}}. С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=495|name=}}.

Самой знаменитой оперой-буффа той эпохи считается «[[Служанка-госпожа]]» [[Перголези, Джованни Баттиста|Дж. Б. Перголези]], написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года{{sfn|Parker|2001|с=87|name=}}. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези{{sfn|Луцкер, Сусидко, II|2004|с=522—523|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=88|name=}}.

Как правило, короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в большой жанр со своими характерными особенностями. Эстетика [[классицизм]]а, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-[[Мифология|мифологические]], а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и [[Пародия|пародии]] стала исключительным достоянием оперы-буффа{{sfn|Конен|1975|с=110—111|name=}}. 

Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и порой антиаристократической по своему складу, утверждались [[Реализм (искусство)|реалистические]] тенденции, включая и стиль оформления спектакля<ref name="kon9" />. Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое{{sfn|Конен|1975|с=111—112|name=}}.

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая [[Глюк, Кристоф Виллибальд|К. В. Глюка]]{{sfn|Grout, Williams|2003|с=273—278|name=}}.

==== Германия и Австрия ====
[[File:HandelVA.jpg|thumb|Мраморная статуя Генделя, установленная в 1738 году в лондонском парке [[лондонский Воксал|Воксал]]]]
В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь [[Франция]] ещё сопротивлялась{{sfn|Хонолка|1998|с=33|name=}}{{sfn|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=98|name=lis1}}. Казус [[Гендель, Георг Фридрих|Г. Ф. Генделя]], немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел{{sfn|Хонолка|1998|с=33—34|name=}}. Не только Гендель, но и [[Хассе, Иоганн Адольф|И. А. Хассе]] вошёл в историю как представитель неаполитанской школы<ref name="keld" />. [[Вена]] уже в годы правления [[Карл VI (император Священной Римской империи)|Карла VI]] славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе [[Габсбурги|Габсбургов]] служили итальянские либреттисты (Николо Минато, Пьетро Париати и, наконец, [[Метастазио, Пьетро|Метастазио]]), в течение двадцати лет капельмейстером при венском дворе состоял [[Кальдара, Антонио|Антонио Кальдара]]. Австрийские композиторы — [[Керль, Иоганн Каспар|И.А. Керль]], [[Фукс, Иоганн Йозеф|И.Й. Фукс]], а позднее [[Вагензейль, Георг Кристоф|Г.К. Вагензейль]], [[Глюк, Кристоф Виллибальд|К.В. Глюк]], [[Гассман, Флориан Леопольд|Ф.Л. Гассман]], [[Гайдн, Йозеф|Й. Гайдн]] и молодой [[Моцарт, Вольфганг Амадей|В.А. Моцарт]], не говоря об итальянце [[Сальери, Антонио|А. Сальери]], — писали оперы на итальянские либретто, в угоду вкусам публики следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам<ref name="kon5" />{{sfn|Хонолка|1998|с=70|name=honol}}. Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии{{sfn|Хонолка|1998|с=49, 75—76|name=}}.

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов [[опера-буффа|оперы-буффа]], и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто [[Кальцабиджи, Раньери де|Кальцабиджи]]<ref>{{статья |автор= Кириллина Л. В. |заглавие= Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) |ссылка= http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 |язык=  |издание= Музыкальная академия |тип= журнал |год= 2000 |том=  |номер= 3 |страницы= 67—68 |doi=  |issn=  |archive-date= 2016-03-04 |archive-url= https://web.archive.org/web/20160304135149/http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 }}</ref><ref>{{книга |автор = Эйнштейн А.|заглавие= Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем.|оригинал=Mozart. Sein Charakter. Sein Werk|ссылка=|ответственный =  |место= М. |издательство= Музыка|год=1977 |том= |страниц=454 |страницы=422|isbn=}}</ref>. Гендель уже в начале 40-х годов на фоне падающего интереса лондонской публики покинул оперу; свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре [[Оратория|оратории]]<ref name="kon9" />. Попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — «[[Орфей и Эвридика (опера Глюка)|Орфей и Эвридика]]» (1762), и «Альцеста» (1767) — в Вене не встретили понимания{{sfn|Конен|1975|с=202|name=}}.

На севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной
оперы{{sfn|Аберт|1988|с=388|name=abert}}. В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая [[балладная опера]] — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в [[фольклор]]ном стиле песнями и танцами<ref name="abert" />{{sfn|Parker|2001|с=96—97|name=}}. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — [[зингшпиль]], первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы{{sfn|Аберт|1988|с=389|name=abert1}}{{sfn|Parker|2001|с=97|name=}}. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию [[Священная Римская империя|Священной Римской империи]]<ref name="abert" />{{sfn|Аберт|1988|с=151, 167—168|name=}}. В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли<ref name="abert" />.

В 1778 году [[Иосиф II]], хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с [[Умлауф, Игнац|Игнацем Умлауфом]]{{sfn|Аберт|1988|с=356|name=}}{{sfn|Parker|2001|с=118|name=}}. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у широкой публики, в том числе «[[Похищение из сераля]]» Моцарта{{sfn|Parker|2001|с=119|name=}}. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену{{sfn|Аберт|1988|с=357|name=}}. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери<ref name="honol" /><ref>{{статья |автор= Кириллина Л. В. |заглавие= Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) |ссылка= http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 |язык=  |издание= Музыкальная академия |тип= журнал |год= 2000 |том=  |номер= 3 |страницы= 62 |doi=  |issn=  |archive-date= 2016-03-04 |archive-url= https://web.archive.org/web/20160304135149/http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 }}</ref>. Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет [[Клопшток, Фридрих Готлиб|Ф. Г. Клопштока]] Глюк осуществить не успел{{sfn|Рыцарев|1987|с=84—85|name=}}{{ref+|Попытки создать полноценную, в отличие от тогдашнего зингшпиля, немецкую национальную оперу в 70-х годах предпринимались в [[Мангейм]]е; но сочинения А. Швайцера и [[Хольцбауэр, Игнац Якоб|И. Хольцбауэра]], хотя и вызвали в Германии немалый энтузиазм, быстро забылись{{sfn|Аберт|1988|с=69—74|name=}}.|К}}.

==== Оперные бои во Франции ====
[[File:Jélyotte by Coypel.jpg|thumb|left|180px|[[Отконтр]] [[Желиот, Пьер де|Пьер Желиот]] в [[юбочная роль|юбочной роли]] [[Платея (опера)|нимфы Платеи]] (около 1745 года)]]
Французская [[музыкальная трагедия]] ({{lang-fr|tragédie lyrique}}) ещё со времён [[Люлли, Жан-Батист|Ж.-Б. Люлли]] опиралась на традиции классицистского драматического театра, на [[Корнель, Пьер|П. Корнеля]] и [[Расин, Жан|Ж. Расина]], и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой{{sfn|Аберт|1988|с=137—138|name=}}. От оперы-сериа её отличала прежде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление»{{sfn|Аберт|1988|с=138|name=abert2}}. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительное начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета<ref name="abert2" />.

Уже в 1660-х годах в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» [[аббат]] Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет{{sfn|Аберт|1988|с=140|name=}}{{sfn|Lippman|1992|с=153—154|name=}}.

В 1730-х и 1740-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался [[Рамо, Жан-Филипп|Жан-Филипп Рамо]]. Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, но осуществить это на практике оказалось непросто{{sfn|Аберт|1988|с=140—141|name=abert3}}. В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу{{sfn|Аберт|1988|с=141—142|name=}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=198—199|name=}}. Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определённые рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития<ref name="abert3" />. Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую в 40-х годах уже возглавлял [[Руссо, Жан-Жак|Жан-Жак Руссо]], к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно{{sfn|Аберт|1988|с=141, 143|name=}}{{sfn|Lippman|1992|с=159—160|name=}}.

==== Война буффонов ====
Бурная полемика, вошедшая в историю как «[[война буффонов]]», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у [[Энциклопедисты (Франция XVIII века)|энциклопедистов]] вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези{{sfn|Parker|2001|с=93|name=}}. «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней»<ref>Цит.по: {{sfn0|Луцкер, Сусидко, I|1998|с=6|name=}}</ref>.

[[Файл:Scene from Le devin de village - opera by Rousseau - engraving by Jean-Michel Moreau - Heartz 2003p715.jpg|thumb|right|180px|Сцена из «Деревенского колдуна». Гравюра Ж. М. Моро, 1753 год]]
Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком [[памфлет]]ов и [[Пасквиль|пасквилей]], в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры»{{sfn|Аберт|1988|с=145|name=abert4}}{{sfn|Lippman|1992|с=163—167|name=}}. В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии<ref name="abert4" />.

Из «войны буффонов» родилась [[Опера комик|французская комическая опера]] ({{lang-fr|opéra-comique}}); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» ({{lang-fr|Le Devin du village}}), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра<ref name="abert4" />. Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра{{sfn|Хонолка|1998|с=50|name=}}{{sfn|Grout, Williams|2003|с=287|name=}}. 

Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то оре́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность{{sfn|Аберт|1988|с=147|name=abert5}}. Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьёзными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими или героическими, как, например, в знаменитой опере [[Гретри, Андре|Андре Гретри]] «[[Ричард Львиное Сердце (опера)|Ричард Львиное Сердце]]»{{sfn|Аберт|1988|с=148|name=}}{{sfn|Келдыш|1978|с=24|name=}}. За происходящим в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра{{sfn|Рыцарев|1987|с=53|name=}}<ref name="abert5" />.

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила энциклопедистам веру во французский язык: многие поклонники итальянской традиции, в том числе [[Вольтер]], Руссо и [[Дидро, Дени|Дидро]], перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»<ref>Цит. по: {{sfn0|Рыцарев|1987|с=12|name=}}</ref>. «Гения» они нашли в Вене{{sfn|Рыцарев|1987|с=77|name=}}.

==== Борьба «глюкистов» с «пиччинистами» ====
{{Main|Оперная реформа Глюка}}
[[Файл:Joseph Siffred Duplessis - Christoph Willibald Gluck - Google Art Project.jpg|thumb|200px|Кристоф Виллибальд Глюк]]
Следующий акт борьбы между приверженцами итальянской и французской оперы вошёл в историю как борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил популярный в те годы композитор [[Пиччинни, Никколо|Никколо Пиччинни]], а «французская партия» нашла своего композитора в лице чужестранца Глюка<ref name="mark">{{статья|автор=[[Маркус, Станислав Адольфович|Маркус С. А.]]|заглавие= Глюк К. В.|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1973|том=1|страницы=1019}}</ref>. В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль: [[Энциклопедисты (Франция XVIII века)|энциклопедисты]] ждали от оперы нового социального содержания, созвучного [[Великая французская революция|предреволюционной]] эпохе. В полемику, писал С. Рыцарев, вступили «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»{{sfn|Рыцарев|1987|с=6, 12—13|name=}}<ref name="mark" />.

Реформируя оперу-сериа, Глюк стремился подчинить музыку поэтическому слову, преодолеть сложившуюся номерную структуру, освободиться, как пишет В. Конен, от «деспотизма замкнутых, отвлеченных форм арий da capo», объединить эпизоды в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, — то есть на новом этапе вновь превратить оперу в музыкальную драму<ref>{{статья|автор=[[Маркус, Станислав Адольфович|Маркус С. А.]]|заглавие= Глюк К. В.|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1973|том=1|страницы=1018—1019}}</ref>{{sfn|Конен|1975|с=360—361|name=}}. Даже увертюра, прежде самостоятельный концертный номер, у венского реформатора передавала характер основного конфликта этой драмы<ref name="mark1">{{статья|автор=[[Маркус, Станислав Адольфович|Маркус С. А.]]|заглавие= Глюк К. В.|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1973|том=1|страницы=1019—1020}}</ref>. «Я стремился, — писал Глюк, — изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. […] Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности»<ref>Цит. по: {{книга|автор=Гозенпуд А.А.|заглавие= Оперный словарь|ссылка =  |ответственный =  |место= {{М.}}-{{Л.}} |издательство= Музыка|год= 1965|том =  |страниц=482|страницы=16}}</ref>. 

«Простота» глюковских опер, их чрезмерная, как считали многие, рациональность раскололи даже «французскую партию»: поклонники Люлли и Рамо обвиняли Глюка в нарушении законов оперного искусства<ref name="mark" />{{sfn|Рыцарев|1987|с= 82—83|name=}}. И тем не менее Глюк победил: созданный им новый тип музыкальной драмы оказал влияние даже на творчество Пиччини<ref name="mark" />.

==== Классицизм ====
[[File:Ceskystage.jpg|thumb|left|Частный театр одного из [[имперский князь|имперских князей]] XVIII века]]
[[Музыка классицизма|Эпоха классицизма]] ценила структурную ясность, сбалансированную оркестровку и драматическую целостность оперного произведения. При венском дворе успех имели оперы [[Сальери, Антонио|Антонио Сальери]], который сочетал итальянский лиризм с французским размахом постановок, используя для развития действия структурированные арии и динамичные речитативы. Камерным операм [[Гайдн, Йозеф|Гайдн]]а свойственны мелодическая простота, лаконичность арий, богатство ансамблевого взаимодействия, изобретательность оркестровки. В Италии наибольший успех имели оперы [[Паизиелло, Джованни|Паизиелло]] и [[Чимароза, Доменико|Чимарозы]] (чья опера-буффа «[[Тайный брак]]» до сих пор впечатляет своей ритмической энергией и периодически ставится в театрах).  

Общепризнанная вершина этой эпохи — творчество [[Моцарт]]а, который, во многом наследуя Глюку, сочетал превосходное чувство драмы, гармонии, мелодии и контрапункта. Его комические оперы на итальянские либретто [[Да Понте, Лоренцо|Лоренцо Да Понте]] — «[[Свадьба Фигаро]]», «[[Дон Жуан (опера)|Дон Жуан]]» и «[[Так поступают все женщины (опера)|Так поступают все]]» — остаются в числе наиболее любимых, популярных и известных опер. Моцарт работал также с немецкими либретто, создав непревзойдённые шедевры [[Зингшпиль|зингшпиля]] в «[[Похищение из сераля|Похищении из сераля]]» (1782) и «[[Волшебная флейта|Волшебной флейте]]» (1791). В оперу-сериа вклад Моцарта оказался менее однозначным: к его времени этот жанр угасал, и несмотря на такие значительные сочинения, как «[[Идоменей (опера)|Идоменей]]» и «[[Милосердие Тита]]», он не смог вдохнуть новую жизнь в эту художественную форму.

[[Великая французская революция|Французская революция]] с её идеалами [[Свобода, равенство, братство|свободы, равенства, братства]] переместила внимание французской оперы с «благородных» тем, привлекательных для аристократии, на сюжеты, прославляющие тираноборчество и героизм простого народа. Ушла в прошлое традиционная французская оперная форма, [[лирическая трагедия]], которой покровительствовали монархи и придворные. На первое место выдвинулась [[опера комик|комическая опера]] как жанр, более лёгкий и доступный для широких масс. Для сохранения баланса юмора и чувствительности создатели таких опер гибко сочетали речитативы с мелодиями фольклорного типа. 

Авторы французских «серьёзных» опер приспосабливали их к революционному духу, пробуждая коллективные эмоции за счёт включения патриотических гимнов, революционных песен (подобных звучавшим на уличных празднествах), монументальных хоровых эпизодов, расширенных ансамблей и драматических эффектов. Примером оперного спектакля пропагандистского толка может служить «Триумф Республики» (1793) [[Госсек, Франсуа-Жозеф|Франсуа-Жозефа Госсека]]. 
Бурные страсти эпохи революционных потрясений и [[Наполеоновские войны|наполеоновских войн]] нашли отражение также в так называемых [[Опера спасения|операх спасения]], которые были популярны на рубеже XVIII и XIX веков; наиболее известна из их числа единственная опера [[Бетховен]]а — «[[Фиделио]]» (1805). Весьма созвучен революционным ценностям {{iw|Вильгельм Телль (опера Гретри)|«Вильгельм Телль»|en|Guillaume Tell (Grétry)}} [[Гретри, Андре|Андре Гретри]] (1791), содержавший критику общественной несправедливости и призывавший к борьбе с тиранией. В операх спасения уже можно различить движение от классицизма в сторону [[романтизм]]а. 

У истоков нового направления французской оперы стояли два итальянских композитора, обосновавшихся во Париже на рубеже XVIII и XIX веков, — [[Керубини, Луиджи|Луиджи Керубини]] и [[Спонтини, Гаспаре|Гаспаре Спонтини]]. Комическая и серьёзная опера имели во Франции тенденцию к сближению. Керубини вольно смешивал их элементы, что стало важным шагом к более гибкой оперной драматургии. Оба композитора сосредоточили внимание на внутреннем мире героев — их страстях и душевном смятении («[[Медея (опера Керубини)|Медея]]» Керубини, «[[Весталка (опера)|Весталка]]» Спонтини). С романтизмом их сближает интерес к героическому индивидуализму, борьбе личности против несправедливости. Возросший эмоциональный накал требовал усиления музыкальной экспрессивности, что приводило к усложнению и большей насыщенности оркестровых партий.

=== Опера в XIX веке ===
==== Расцвет бельканто ====
[[File:Alexandre Fragonard - Scène de L'orage (Barbier de Séville).jpg|thumb|300px|Сцена бури в опере Россини «[[Севильский цирюльник (опера)|Севильский цирюльник]]» (гравюра [[Фрагонар, Александр-Эварист|А. Э. Фрагонара]], 1830)]]
Период в истории итальянской оперы с окончания наполеоновской оккупации (1813) до середины XIX века именуется периодом [[бельканто]]. В продолжение его первой половины в итальянской опере всецело царил [[Россини, Джоаккино|Джоаккино Россини]], который подчинил оркестровку демонстрации виртуозности вокалистов, воспитанных в традициях школы пения бельканто, — отсюда и название этого периода. В отличие от композиторов второй половины XIX века, сторонники бельканто поощряли [[импровизация (музыка)|творческую импровизацию]] вокалистов ([[колоратура]], [[фиоритура]]). Замысловатые и даже вычурные вокальные линии требовали исключительной подвижности голоса и контроля интонации. Россини полностью отказался от отрезков речитатива без музыкального сопровождения, но ввёл постепенное [[крещендо]], когда одна и та же тема повторяется с последовательным нарастанием интенсивности. Между арией и [[Кабалетта|кабалеттой]] (как и между двумя частями кабалетты) он стал вводить хор.

После переезда в Париж и триумфальной премьеры героической многочасовой оперы «[[Вильгельм Телль (опера)|Вильгельм Телль]]» в 1829 году Россини потерял интерес к оперному творчеству, а его место на вершине итальянского оперного пантеона на короткое время занял рано ушедший из жизни сицилиец [[Беллини, Винченцо|Винченцо Беллини]]. Его произведения первой половины 1830-х годов уступают в энергетике творениям Россини. Сицилийца прославили такие оперы, как «[[Норма (опера)|Норма]]» и «[[Сомнамбула (опера)|Сомнамбула]]», — созерцательные и меланхоличные, полные мечтательной элегичности. [[Доницетти, Гаэтано|Гаэтано Доницетти]] (активно сочинявший до середины 1840-х годов), не отказываясь от вокальных украшений бельканто, придавал первостепенное значение динамизму, вводя драматичнейшие сцены, где музыка усиливает эффект голоса; тем самым он проложил дорогу для оперной драматургии [[Верди, Джузеппе|Джузеппе Верди]]. 

По мере проникновения в оперу эстетики романтизма итальянские композиторы всё реже черпали свои сюжеты из греко-римской античности. Высокие голоса кастратов в этот период ушли в прошлое, а для их замены какое-то время использовались как женщины с [[альт (голос)|альтовыми голосами]] (выступавшие в мужских ролях — см. [[Брючная роль|брючные роли]]), так и мужчины-[[контральтино]]. Феноменальный успех тенора [[Дюпре, Жильбер|Дюпре]] в операх Доницетти, где он брал грудью высокие ноты «до», привёл к снижению [[тесситура|тесситуры]] мужских голосов и формированию нового типа романтического тенора, который будет доминировать в опере на протяжении последующих десятилетий XIX века и всего XX века. Вместе с прочими элементами бельканто в 1840-е и 1850-е годы постепенно вышли из моды и виртуозные вокальные пируэты певцов, освоивших навыки [[колоратура|колоратуры]].

==== Опера романтизма ====
Сюжеты на основе греко-латинской классики в начале XIX века стали терять популярность и за пределами Италии. Драмы в новом, романтическом вкусе делали ставку на использование средневековых декораций и персонажей (барды, [[трубадуры]]), а также на переработку народных легенд. Первым полноценным примером [[музыка эпохи романтизма|романтизма в оперном искусстве]] (и первой немецкой национальной оперой) считается «[[Вольный стрелок]]» [[Вебер, Карл Мария фон|Вебера]] (1821). Здесь нет заимствований из классической античности: действие происходит в лесу и насыщено (характерными для романтизма) отсылками к природе, тайне, магии, [[фольклор]]у и «[[национальный дух|народности]]». Будучи директором Дрезденской оперы, Вебер поощрял новации в расположении оркестра и хора, а также ввёл график репетиций, позволявший вокалистам изучать оперу не только с музыкальной, но и с драматической стороны. [[File:MeyerbeerCrociatoActIScene3(1824).jpg|thumb|left|Экзотические декорации для одной из «больших опер» Мейербера (1824)]]

На волне успеха столь богатых экзотическими элементами и сценическими эффектами оперных постановок, как «[[Фернан Кортес (опера)|Завоевание Мексики]]» Спонтини (где на сцене театра одновременно гарцевали 17 живых коней), в Париже 1820-х и 1830-х годов сформировалась так называемая [[большая опера]] (grand-opéra), которая характеризовалась масштабностью сценических постановок на эпические темы из истории средних (и более поздних) веков, использованием расширенного оркестра, пышностью декораций, многочасовой продолжительностью, многочисленностью персонажей. Помимо «Вильгельма Телля», к ярким образцам этого стиля относят «[[Немая из Портичи|Немую из Портичи]]» Обера, «[[Жидовка (опера)|Жидовку]]» Галеви и оперы [[Мейербер, Джакомо|Мейербера]] со сложными и зрелищными сценическими эффектами (пожары, кораблекрушения, битвы, фейерверки). 

Постановка «больших опер» требовала передовых сценических технологий — таких, как вращающиеся платформы и сложные механизмы для смены сцен. Например, в «[[Роберт-дьявол|Роберте-дьяволе]]» Мейербера сцена монастырского кладбища с призраками монахинь, оживающими под луной, создавала жуткую и завораживающую атмосферу. Эффектные «большие оперы» стабильно собирали полные залы, обогащая своих создателей и [[импресарио]]. Для размещения всех желающих приобщиться к оперному спектаклю (среди которых было и множество проживавших в Париже иностранцев) приходилось постепенно расширять размеры парижских оперных залов, а значит и оркестры. Коммерческая составляющая таких постановок нередко вступала в конфликт с художественной. Так, [[Берлиоз, Гектор|Берлиозу]] не удалось заинтересовать парижан своими «[[Троянцы (опера)|Троянцами]]» — и это грандиозное эпическое полотно в традиции Глюка и Спонтини (оркестровка которого требует использования редких музыкальных инструментов) почти сто лет ждало постановки в полной авторской редакции. [[File:Bouffes parisiens (cropped).jpg|thumb|Карикатура [[Байяр, Эмиль|Байяра]] на публику [[Театр Буфф-Паризьен|театра Буфф-Паризьен]] (1860)]]

Гораздо дешевле пафосных «больших опер» обходились постановки [[опера комик|комических опер с разговорными диалогами]], которые шли даже в театрах небольших городов, имея неизменный успех у не особо притязательного [[третье сословие|третьего сословия]]. Труппа парижского театра [[Опера-Комик]] ежегодно ставила лёгкие оперы таких авторов, как [[Буальдьё, Франсуа Адриен|Буальдьё]], [[Обер, Даниэль|Обер]], [[Герольд, Фердинан (композитор)|Герольд]] и [[Адан, Адольф|Адан]] («[[Почтальон из Лонжюмо]]», 1836). Во второй половине XIX века из этой традиции «лёгкой оперы» родится новый жанр [[Оперетта|оперетты]] (остроумный до цинизма «[[Орфей в аду]]» [[Оффенбах, Жак|Оффенбаха]], 1858), который особенно популярен станет в [[Вена|Вене]]. 

В середине XIX века «[[Фауст (опера)|Фауст]]» [[Гуно, Шарль|Шарля Гуно]] и «[[Кармен (опера)|Кармен]]» [[Бизе, Жорж|Жоржа Бизе]] (поначалу отпугнувшая публику своими реалистическими элементами и отсутствием героизма) затмили по популярности все французские оперы более ранней эпохи. Под влиянием их успеха «большие оперы» стали сходить со сцены. Им на смену пришёл более компактный жанр французской [[лирическая опера|лирической оперы]] (''opéra lyrique''), который от комической оперы отличает отсутствие разговорных диалогов. Смежное явление представляла фантастическая опера (''opéra fantastique'') с включением мистико-фантазийных элементов (пример — «[[Сказки Гофмана]]»). 

В «[[Прекрасная эпоха|прекрасную эпоху]]» наряду с произведениями Верди французские лирические оперы служили основой репертуара оперных театров по всему миру. До сих пор театры охотно ставят такие лирические оперы XIX века, как «[[Манон (опера Массне)|Манон]]» Массне, «[[Самсон и Далила (опера)|Самсон и Далила]]» Сен-Санса, «[[Лакме]]» Делиба, а также (заметно реже) «[[Миньона (опера)|Миньону]]» Тома. Арии и дуэты из них часто можно услышать в концертах.

==== От Верди к Пуччини ====
[[File:Verdi by Giovanni Boldini.jpg|thumb|left|165px|Джузеппе Верди в 1886 году]]
Начиная со второй половины 1840-х годов и до конца XIX века в итальянской опере доминировал [[Джузеппе Верди]]. Уже в ранней опере на библейский сюжет, «[[Набукко (опера)|Набукко]]» (1841), он вместо оперы как демонстрации вокальной виртуозности предложил модель оперы как мощного, драматичного, захватывающего повествования (что было особенно созвучно духу итальянского патриотизма в эпоху [[Рисорджименто|борьбы за объединение страны]] и освобождение северных земель от австрийского господства). Разрыв Верди с традициями бельканто может быть расценен как [[оперная реформа XIX века|оперная реформа]] (хотя он был далёк от каких-то манифестов по этому поводу).

В начале 1850-х Верди создал три свои самые популярные оперы: «[[Риголетто]]», «[[Трубадур (опера)|Трубадур]]» и «[[Травиата]]». Первая из них, «Риголетто», в художественном отношении оказалась самой революционной. В ней Верди стирает грань между арией и речитативом, превращая оперу в цепь непрерывных дуэтов действующих лиц. Новаторство «Травиаты» состоит в обыденности изображённых персонажей: вместо правителей, героев и персонажей литературной классики здесь представлена реалистичная история столичной [[куртизанка|куртизанки]]. «[[Дон Карлос (опера)|Дон Карлос]]» (1867) и «[[Аида]]» (1871), впервые поставленная за пределами Европы (в [[Каир]]е), во многих отношениях подводят итог всему развитию «большой оперы».

В конце жизни Верди в сотрудничестве с выдающимся либреттистом [[Бойто, Арриго|Арриго Бойто]] (автором известной оперы «[[Мефистофель (опера)|Мефистофель]]») создал две оперы по [[Шекспир]]у — «[[Отелло (опера Верди)|Отелло]]» (1887) и «[[Фальстаф (опера)|Фальстаф]]» (1893), в которых задал новый стандарт формы и стиля. «Отелло» доводит эмоциональный накал до предела, предваряя [[Веризм|веристские]] драмы наподобие «[[Сельская честь|Сельской чести]]» Масканьи (1890) и «[[Паяцы (опера)|Паяцев]]» Леонкавалло (1892). Оперы эпохи веризма, которые в начале XX века обошли все оперные сцены мира, часто сочетали сниженность сюжета из современной жизни (установка на [[реализм (искусство)|реалистичность]]) с сентиментальным бурлением страстей.

Вместо привычных протяжных мелодий «Фальстаф» содержит множество кратких мотивов и реплик-«девизов» (''mottos''), которые не развиваются, а вводятся и тут же прерываются, чтобы всплыть несколько позже. Взамен ожидаемой публикой развёрнутой разработки этих мотивов они обрываются новым персонажем, который вводит собственную музыкальную фразу. Эта «рваная» манера оперного письма вдохновляла крупнейших оперных композиторов XX века — [[Пуччини, Джакомо|Джакомо Пуччини]], [[Штраус, Рихард|Рихарда Штрауса]] и [[Бриттен, Бенджамин|Бенджамина Бриттена]].

==== Оперная реформа Вагнера ====
{{Main|Оперная реформа Вагнера}}
[[File:Lohengrin 9264b-Michelides.jpg|thumb|Современная постановка музыкальной драмы Вагнера]]
Ещё более чем с Верди, [[оперная реформа XIX века|реформирование оперы XIX века]] связано с именем [[Вагнер, Рихард|Рихарда Вагнера]]. Начав под влиянием Вебера и Мейербера, он постепенно развил концепцию оперы как [[Gesamtkunstwerk]] («единого произведения искусства») — синтеза музыки, поэзии и живописи. Вагнер значительно усилил роль и мощь оркестра, создавая [[партитура|партитуры]] со сложной паутиной [[лейтмотив]]ов — повторяющихся тем, иллюстрирующих основные идеи и персонажей. В поисках максимальной выразительности Вагнер готов был отходить от любых общепринятых музыкальных конвенций, включая тональность. В зрелых произведениях (начиная с «[[Тристан и Изольда (опера)|Тристана и Изольды]]», 1865) он отказывается от разграничения арий и речитативов в пользу непрерывного потока «бесконечной мелодии» (см. [[Тристан-аккорд]]). Либретто на сюжеты из германских или [[Артуриана|артуровских легенд]] композитор создавал самостоятельно, что позволило ему вывести на недосягаемый уровень философскую составляющую оперного повествования. Для исполнения собственных произведений в желаемом им стиле Вагнер (при поддержке баварского короля [[Людвиг II (король Баварии)|Людвига II]]) выстроил [[Фестивальный театр|специальный театр в Байройте]]. Его последнее произведение, «[[Парсифаль (опера)|Парсифаль]]», до 1914 года можно было услышать только в этом театре.

Хотя большинство парижских критиков гневно отвергло «музыкальные драмы» Вагнера (не любившего слово «опера»), на французской сцене конца XIX века не было недостатка в подражаниях его стилю (например, «[[Эсклармонда (опера)|Эсклармонда]]» [[Массне, Жюль|Массне]], 1888). Композиторов-новаторов пример Вагнера вдохновил на смелые эксперименты с формой оперы. Так, у [[Дебюсси, Клод|Клода Дебюсси]] в опере «[[Пеллеас и Мелизанда (опера)|Пеллеас и Мелизанда]]» (1898) вообще нет арий — один речитатив; при этом по-вагнеровски велика роль оркестра, а драматургия сдержанна, загадочна и предельно далека от вагнеровского стиля.

==== Романтический национализм ====

Примеры «Вольного стрелка» и [[романтический национализм|романтического национализма]] Вагнера способствовали складыванию национальных оперных школ в странах [[Восточная Европа|Восточной Европы]]: России ([[Глинка, Михаил Иванович|М. И. Глинка]], [[Чайковский, Пётр Ильич|П. И. Чайковский]], «[[могучая кучка]]»), Польше ([[Монюшко, Станислав|Станислав Монюшко]]), Чехии ([[Сметана, Бедржих|Бедржих Сметана]] и [[Дворжак, Антонин|Антонин Дворжак]]), Венгрии ([[Эркель, Ференц|Ференц Эркель]]){{sfn|Келдыш|1978|с=31—32|name=}}. О становлении русской национальной оперы см. ниже раздел «Опера в России».

Помимо русских, наиболее востребованными за пределами региона стали чешские оперы, многие из которых плодотворно используют [[фольклор]]ный материал. В музыкальную ткань «[[Проданная невеста|Проданной невесты]]» (1866) Бедржихом Сметаной были вплетены ритмы народных танцев — [[полька|польки]] и [[фуриант]]а. Самая репертуарная чешская опера — «[[Русалка (опера Дворжака)|Русалка]]» Антонина Дворжака (1901) — органично включает в лирическую структуру хроматические гармонии и [[Пентатоника|пентатонику]], а идиллические картины природы тут соседствуют с народным юмором. В операх «[[Енуфа]]» (1904) и «[[Катя Кабанова]]» (1921) [[Яначек, Леош|Леош Яначек]] использовал нестандартные, новаторские приёмы: например, диссонантные гармонии и речевую мелодику, основанную на изучении композитором ритмов повседневной чешской речи.

Опера постепенно выходит за пределы европейских стран и их бывших колоний. [[Чухаджян, Тигран Геворгович|Тигран Чухаджян]] (армянский композитор, учившийся в Милане) в 1868 году создал первую армянскую национальную оперу — «[[Аршак II (опера)|Аршак II]]», которая стала и первой оперой в музыкальной истории [[Восток (макрорегион)|Востока]]<ref>{{книга |автор= Warrack J., Ewan West E. |заглавие = The concise Oxford dictionary of opera |ссылка  = https://books.google.com/books?id=WbDbuLJPKBgC&pg=PA92 |издание= 3-е изд |место = New York |издательство  = Oxford University Press|год = 1996 |страниц=571|страницы = 92|isbn=9780192800282}}</ref>. Его же опера-семисериа «[[Земире (опера)|Земире]]», написанная на турецком языке на сюжет арабской сказки, заложила оперную традицию в мусульманской [[Турция|Турции]]{{sfn|Grout, Williams|2003|с=529|name=}}. Впрочем, первой оперой в мусульманском мире часто называют и оперу «[[Лейли и Меджнун (опера)|Лейли и Меджнун]]», созданную в 1907 году азербайджанским композитором [[Узеир Гаджибеков|Узеиром Гаджибековым]]<ref>[https://books.google.com/books?id=K7zOEAAAQBAJ&pg=PA75 One Europe, Many Nations: A Historical Dictionary of European National Groups - James B. Minahan - Google Books<!-- Заголовок добавлен ботом -->]</ref>.

=== Опера в XX веке ===
В начале XX века в оперное искусство приходит [[модернизм в музыке|модернизм]], с которым связано развитие [[Атональность|атональности]]. Отход от традиционной тональности в опере начался с вагнеровского «[[Тристан-аккорд|Тристанова аккорда]]». [[Дебюсси, Клод|Клод Дебюсси]], [[Пуччини, Джакомо|Джакомо Пуччини]], [[Штраус, Рихард|Рихард Штраус]], [[Хиндемит, Пауль|Пауль Хиндемит]], [[Бриттен, Бенджамин|Бенджамин Бриттен]], [[Корнгольд, Эрих Вольфганг|Э. В. Корнгольд]] и другие композиторы XX века усиливали диссонансы, экспериментируя с [[Хроматизм (музыка)|хроматизмом]]. Другой аспект модернистской оперы — отказ от длинных, протяжных мелодий (характерный, например, для произведений [[Шостакович]]а). [[File:Adolfo Hohenstein - La Bohème 1895.jpg|thumb|left|Афиша, выпущенная издательством [[Ricordi]] к премьере оперы Пуччини «[[Богема (опера)|Богема]]» в 1896 году]]

Ключевая фигура оперного искусства рубежа XIX и XX веков — итальянский композитор Джакомо Пуччини. Он успешно использовал технику вагнеровских лейтмотивов: например, в «[[Тоска (опера)|Тоске]]» (1900) зловещий образ барона Скарпиа подчёркивает трёхзвучная тема. Постепенно усиливая гармоническую сложность, Пуччини пришёл к [[импрессионизм (музыка)|импрессионистической]] звукописи «[[Мадам Баттерфляй]]» (1904), с японскими мелодиями, пентатоникой и оркестровкой, включающей металлические идиофоны, колокольчики и колокола<ref name="Puccini">{{Cite web |url=https://bigenc.ru/c/puchchini-dzhakomo-34946a |title=Пуччини Джакомо. Большая российская энциклопедия<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2025-06-08 |access-date=2025-05-30 |archive-url=https://web.archive.org/web/20250608111123/https://bigenc.ru/c/puchchini-dzhakomo-34946a |url-status=live }}</ref>. В опере-[[вестерн]]е «[[Девушка с Запада]]» (1910) он использовал (для жанровых сцен) интонации и ритмы американской эстрады, включая [[регтайм]]<ref name="Puccini"/>. В своей последней (незавершённой) опере «[[Турандот (опера)|Турандот]]» композитор для усиления экспрессивности применил [[политональность]]<ref name="Puccini"/>. По количеству оперных постановок и исполняемых в концертах арий с Пуччини может конкурировать только Верди<!--см. ниже раздел "Мировой оперный репертуар"-->.

Принципиальными адептами атональности (в форме [[Додекафония|додекафонии]]) выступали венские модернисты [[Шёнберг, Арнольд|Арнольд Шёнберг]] и его последователь [[Берг, Альбан|Альбан Берг]]. Уже ранние музыкально-драматические работы Шёнберга — {{iw|Ожидание (Шёнберг)|«Ожидание»|en|Erwartung}} (1909, премьера 1924) и «[[Счастливая рука]]» (1913) — демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шёнберг также нередко применял нестандартную технику распевки — [[Шпрехгезанг|Sprechstimme]]. Гораздо чаще, чем экспериментальные сочинения Шёнберга, в оперных театрах можно встретить две оперы Берга — «[[Воццек]]а» (1925) и незавершённую «[[Лулу (опера)|Лулу]]». Развивая находки своего учителя, Берг сочетает личную интерпретацию 12-тонной техники Шёнберга с мелодическими пассажами более традиционного («[[Малер, Густав|малеровского]]») характера. 

Распространение атональных техник в итоге вызвало реакцию в форме [[неоклассицизм (музыка)|неоклассицизм]]а, примером которой может служить опера-оратория [[Стравинский, Игорь Фёдорович|Стравинского]] «[[Царь Эдип (опера Стравинского)|Царь Эдип]]» (1927). Стравинский продолжал игнорировать [[Серийная техника|серийную технику]] и позднее, а в 1951 году даже написал полноценную номерную оперу в стиле XVIII века — «[[Похождения повесы]]». Идеи неоклассицизма также привлекали Бриттена, с именем которого связано возрождение английского музыкального театра после [[Вторая мировая война|Второй мировой войны]]. Вообще с начала XX века композиторы часто «играют» с музыкальными стилями предшествующих эпох, прибегают к стилизации («[[Кавалер розы]]» Штрауса, «[[Ласточка (опера)|Ласточка]]» Пуччини). Наблюдается склонность к сокращению размаха постановок и числа персонажей, проявляющаяся в появлении камерных опер для двух («[[Секрет Сюзанны]]» Вольфа-Феррари, 1909) и даже для одного певца (см. [[моноопера]]). [[File:Sinkokuritu2006 1029.JPG|thumb|Интерьер оперного театра конца XX века ([[Новый Национальный театр]] в [[Токио]])]]

Послевоенная опера поначалу выбрала путь усложнения психологизма, что проявлялось в углублённом исследовании внутреннего мира персонажей, их эмоций и психологических конфликтов («[[Питер Граймс]]» Бриттена, 1945; «[[Человеческий голос (опера)|Человеческий голос]]» [[Пуленк, Франсис|Пуленка]], 1959). Позднее [[минимализм (музыка)|американские минималисты]] стали двигаться в сторону упрощения гармонии, часто выбирая формы статичные, медитативные, гипнотические. В операх «[[Никсон в Китае]]» (1987) и «[[Доктор Атом]]» (2005) [[Адамс, Джон Кулидж|Джон Адамс]] передаёт политические зигзаги новейшей истории через пульсирующие ритмы и повторяющиеся гармонические структуры. [[Гласс, Филип|Филип Гласс]] в опере «[[Эйнштейн на пляже]]» (1976) использовал циклические музыкальные паттерны и возможности мультимедийного театра (включая современную световую технику), а в «[[Сатьяграха (опера)|Сатьяграхе]]» (1980) для иллюстрации философских идей применил медитативные [[арпеджио]] и вокальные линии.

К концу 1930-х годов некоторые [[театры Бродвея|бродвейские]] [[мюзикл]]ы стали включать сложные полифонические ансамбли и приобретать структуру, напоминающую оперную. Открывшись на Бродвее, в итоге были приняты в оперный репертуар «[[Порги и Бесс]]» [[Гершвин, Джордж|Дж. Гершвина]] (1935), испытавшая влияние [[джаз]]овых стилей, и «[[Кандид (оперетта)|Кандид]]» [[Бернстайн, Леонард|Л. Бернстайна]] (1956), с размашистыми лирическими пассажами и пародийным гротеском. Сходную попытку «переизобрести» оперу для массовой публики XX века представляет [[рок-опера]] 1970-х годов («[[Иисус Христос — суперзвезда]]», «[[«Юнона» и «Авось»]]» и т. д.).

==== Эволюция оперного исполнительства и технологий ====
[[File:Sadko opera by L. Bakst 05.jpg|thumb|left|150px|[[Бакст, Лев Самойлович|Л. Бакст]]. Эскиз костюма к опере «[[Садко (опера)|Садко]]» (1917).]]
На оперные постановки середины XIX века оказывали решающее влияние не только [[импресарио]], но и звёздные певцы, зачастую диктовавшие темп исполнения и добавлявшие собственную вокальную орнаментику. Роль же [[дирижёр]]а, [[режиссёр]]а и [[сценограф]]а в то время считалась технической. После распространения в театрах второй половины XIX века особой ниши для размещения оркестра — [[оркестровая яма|оркестровой ямы]] — музыканты оказались вообще скрытыми от глаз большинства зрителей. Вместе с тем растущая популярность опер Вагнера и распространение его взгляда на оперу как на [[Гезамткунстверк|синтетическое произведение искусства]] (особенно импонировавшего [[Символизм|символистам]]) двигали оперу в сторону единства музыки, драмы, визуального оформления и режиссуры. 

К началу XX века ключевой фигурой, объединяющей все элементы оперной постановки в единое художественное целое, стал режиссёр как создатель концепции спектакля. Постановщики эпохи [[модерн]]а и символизма (например, [[Крэг, Эдвард Гордон|Э. Г. Крэг]]) смело экспериментировали с упрощёнными, далёкими от реалистичности формами и светом. Сценография превратилась из статичного фона в активный элемент драматургии, подчеркивающий настроение и идеи произведения. [[Аппиа, Адольф|Адольф Аппиа]] провозгласил освещение основным элементом, объединяющим все аспекты постановки, трактуя свет в символическом и даже мистическом ключе. Театры стали видеть в сценографе соавтора спектакля и наперебой предлагали сотрудничество знаменитым художникам тех лет. 

Выросла и роль дирижёра, который стал восприниматься как музыкальный руководитель оперной постановки. Влиятельные оперные дирижёры из поколения [[Тосканини, Артуро|Артуро Тосканини]] и [[Серафин, Туллио|Туллио Серафина]] придавали огромное значение дисциплине репетиций и скрупулёзной верности [[партитура|партитуре]], не допуская собственных привнесений и минимизируя певческую импровизацию. С развитием научных подходов и источниковедения [[музыковед]]ы провели выверку классических оперных партитур, что позволило исключить многочисленные неточности и отступления от намерений их создателей. 

На волне международного успеха [[Шаляпин, Фёдор Иванович|Фёдора Шаляпина]] стали цениться певцы, которые держали внимание публики не только своим голосом, но и актёрским мастерством. На необходимость профессионального обучения оперных певцов премудростям актёрской техники указывал знаменитый режиссёр [[Станиславский, Константин Сергеевич|Константин Станиславский]], в 1918 году основавший для этого при [[Большой театр|Большом театре]] оперную студию, которая переросла в [[Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко|оперный театр его имени]]. Молодых певцов учили соединять вокальную технику со [[система Станиславского|системой Станиславского]], ценить возможности сценической пластики, погружаться в мотивацию своих персонажей — с тем, чтобы достигать на сцене подлинных эмоций. Во второй половине XX века такие исполнители, как [[Мария Каллас]], [[Гобби, Тито|Тито Гобби]], [[Викерс, Джон|Джон Викерс]], [[Ван Дам, Жозе|Жозе Ван Дам]], считались не только первоклассными вокалистами, но и одарёнными актёрами.  [[File:Maria Callas as Guilia.jpg|thumb|165px|[[Мария Каллас]] в «Весталке» Спонтини (1954)]]

С появлением технологии [[звукозапись|звукозаписи]] оперные певцы смогли значительно расширить свою аудиторию; первым певцом, чьи пластинки разошлись многомиллионными тиражами, стал [[Карузо, Энрико|Энрико Карузо]] — неаполитанский тенор, базировавшийся с 1903 года в [[США]]. Ведущие оперные дирижёры — [[Караян, Герберт фон|Герберт фон Караян]], [[Шолти, Георг|Георг Шолти]], [[Аббадо, Клаудио|Клаудио Аббадо]] — записали десятки различных опер (многие — не по одному разу), оставив после себя обширные дискографии. На рубеже XX и XXI веков рекордными тиражами были распроданы записи «[[Три тенора|трёх теноров]]» ([[Паваротти, Лучано|Паваротти]], [[Доминго, Пласидо|Доминго]], [[Каррерас, Хосе|Каррерас]]) и «королевы музыки барокко» [[Бартоли, Чечилия|Чечилии Бартоли]]<ref>[https://www.theguardian.com/books/2001/oct/13/books.guardianreview5 Classic case of success | Books | The Guardian<!-- Заголовок добавлен ботом -->]</ref>.

С появлением [[Телевидение|телевидения]] усилилось значение визуальной составляющей оперного спектакля. В частности, фильмы-оперы высокого качества создавал [[Дзеффирелли, Франко|Франко Дзеффирелли]], чьи постановки сочетали великолепие декораций и историческую достоверность. В 1951 году композитор [[Менотти, Джанкарло|Менотти]] сочинил первую оперу для прямой [[телетрансляция|телевизионной трансляции]] ({{iw|Амал и ночные гости (опера)|«Амал и ночные гости»|en|Amahl and the Night Visitors}}). В 1992 году опера «Тоска» транслировалась в прямом эфире из тех мест [[Рим]]а, где происходит действие согласно либретто, в 105 стран (по спутнику). В начале XXI века крупные оперные компании ввели практику трансляции своих оперных постановок на сотни больших экранов в сетях [[кинотеатр]]ов. Например, [[Метрополитен-опера]] в 2006 году запустила [[The Met: Live in HD|серию прямых трансляций в HD-качестве]], и через год спектакли этого театра можно было увидеть в 424 кинотеатрах в 350 городах США.

Вторая половина XX века ознаменовалась возвращением в репертуар ведущих оперных театров полузабытых произведений, созданных прежде [[оперная реформа XIX века|реформы середины XIX века]]. Это было связано с развитием [[Аутентичное исполнительство|аутентичного исполнительства]] и возрождением вышедших из употребления тесситур (вокальных диапазонов) — в частности, высоких мужских голосов вроде [[контратенор]]а. Важную роль также сыграли достижения музыковедения и источниковедения, позволившие точно реконструировать партитуры и исполнительскую практику барокко и бельканто.

Вплоть до 1960-х годов даже в «передовых» театрах западного мира считалось допустимым исполнять оперы в переводе (обычно весьма вольном и выполненном после смерти как композитора, так и либреттистов). Например, оперные театры Италии предпочитали ставить Вагнера на итальянском языке. По мере укоренения аутентизма переводы стали изживаться, чему способствовали [[субтитры]] (супратитры, суртитры), которые с 1980-х обычно транслируются над оперной сценой или на индивидуальном экране перед зрителем (причём в последнем случае зритель может выбрать предпочитаемый язык субтитров).

==== Проблема режиссёрского театра ====
[[Image:Lear_at_Hamburgische_Staatsoper_2012_-_Photo_No_1_by_Brinkhoff-Mogenburg.jpg|thumb|Осовремененная постановка [[Лир (опера)|оперы на сюжет о короле Лире]]]]
С последней четверти XX века в западном мире распространились осовремененные постановки классических опер, где действие либо переносится в современность, либо радикально искажается [[хронотоп]] (место и время действия), который имели в виду создатели оперы. Такой подход получил название [[режиссёрская опера|режиссёрской оперы]] (нем. ''[[:en:Regieoper|Regieoper]]'') и рассматривается как частный случай «[[режиссёрский театр|режиссёрского театра]]» ({{lang-de|Regietheater}}), который декларирует своей целью раскрытие латентных (скрытых) смыслов художественного произведения, но в то же время критикуется как попытка заманить в театр зрителей [[сенсационализм|дешёвым эпатажем]]<ref>{{Cite web |url=https://www.city-journal.org/article/the-abduction-of-opera |title=The Abduction of Opera {{!}} Mozart's The Abduction from the Seraglio<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2025-07-15 |access-date=2025-05-31 |archive-url=https://web.archive.org/web/20250715080450/https://www.city-journal.org/article/the-abduction-of-opera |url-status=live }}</ref><ref>{{Cite web |url=https://www.earlymusicworld.com/regietheater-the-death-of-opera |title=Regietheater - The Death of Opera?<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2025-05-18 |access-date=2025-05-31 |archive-url=https://web.archive.org/web/20250518034507/https://www.earlymusicworld.com/regietheater-the-death-of-opera |url-status=live }}</ref>.

Поворотной точкой стал 1976 год, когда для юбилейной постановки вагнеровского «[[Кольцо нибелунга|Кольца нибелунга]]» [[Байрёйтский фестиваль]] пригласил француза [[Шеро, Патрис|Патриса Шеро]]. Он провокационно решил постановку с позиций [[марксизм|марксистской идеологии]] как протест против [[капитализм]]а времён [[Промышленная революция|промышленной революции]]: озорные [[дочери Рейна]] превратились в трёх обтрёпанных проституток, промышляющих возле гидроэлектростанции; боги предстали династией фабрикантов конца XIX века, а [[Зигфрид]] ковал свой меч с помощью промышленного парового молота<ref>{{Cite web |url=https://www.bbc.co.uk/radio3/classical/thering/ring_dvdrecordings.shtml |title=BBC - Radio 3 - Wagner's Ring Limericks<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2024-12-11 |access-date=2025-05-31 |archive-url=https://web.archive.org/web/20241211224724/https://www.bbc.co.uk/radio3/classical/thering/ring_dvdrecordings.shtml |url-status=live }}</ref>.

Споры вокруг этой постановки породили множество политизированных интерпретаций классических опер, где действие часто переносилось во времена [[Нацистская Германия|Третьего рейха]]. Примером может служить постановка «[[Вольный стрелок|Вольного стрелка]]» в [[Саратовский театр оперы и балета|Саратовском театре оперы и балета]], которая открывается сценой нацистского расстрела балерин. Скандальной известностью пользуется постановка «[[Мазепа (опера)|Мазепы]]» Чайковского на сцене [[Английская национальная опера|Английской национальной оперы]] в 1984 году, прозванная «мазепинской резнёй бензопилой» по причине использования главным героем этого инструмента для истребления своих оппонентов<ref>{{Cite web |url=https://www.theguardian.com/music/2006/may/26/classicalmusicandopera1 |title=Twin powers {{!}} Classical music {{!}} The Guardian<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2016-08-10 |access-date=2025-05-31 |archive-url=https://web.archive.org/web/20160810133507/https://www.theguardian.com/music/2006/may/26/classicalmusicandopera1 |url-status=live }}</ref>. Многие ветераны оперного мира восприняли новые веяния «в штыки». Характерно мнение итальянской примадонны [[Френи, Мирелла|Миреллы Френи]]:

{{цитата|Фальшивые эмоции, неправдоподобные ситуации ведут к разрушению музыки. Понимаете, спеть арию в платье с кринолином или в камуфляжном комбинезоне — совсем не одно и то же. То, что вы будете при этом испытывать, ваши эмоции — будут совсем разными, и вы от этого никуда не уйдете. Всё будет слышно в звуке — эмоциональный посыл арии окажется уже совсем не тот, а значит, и вся опера, где вместо нарядов XVII века все обряжены в комбинезоны и джинсы, получится совсем не той, что задумывал композитор<ref name="interview">[https://dzen.ru/a/XkFuk7IdfRGb3zo1 Мирелла Френи: «Никогда не думала о нотах»]. Интервью с А. Матусевичем. // Музыкальная академия, № 1, 2013.</ref>.}}

== Опера в России ==
{{Основная статья|Опера в России}}
В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец{{sfn|Гозенпуд|1959|с=5, 7|name=}}. Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы [[Славяно-греко-латинская академия|Славяно-греко-латинской академии]], развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия{{sfn|Гозенпуд|1959|с=5, 22 |name=}}. Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона{{sfn|Гозенпуд|1959|с=13—14, 24 |name=}}. 

С оперой был хорошо знаком и [[Пётр I]]; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена{{sfn|Гозенпуд|1959|с=17—18|name=}}. Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению [[Анна Иоанновна|Анны Иоанновны]], прибыла итальянская труппа, служившая при [[Саксония (курфюршество)|саксонском]] дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно{{sfn|Гозенпуд|1959|с=25—27, 30—33|name=}}. В 1742 году в Москве, на берегу [[Яуза|Яузы]], был построен деревянный оперный дом{{sfn|Гозенпуд|1959|с=96|name=}}.

[[Файл:Bolshoi Peterburg Mayr.jpg|thumb|left|255px|Большой Каменный театр в Петербурге (1790)]]
В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её [[Арайя, Франческо|Франческо Арайя]], композитор, работавший исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — «[[Цефал и Прокрис (опера Арайи)|Цефал и Прокрис]]» на либретто [[Сумароков, Александр Петрович|А. П. Сумарокова]] (1755){{sfn|Гозенпуд|1959|с=38—39, 67—71|name=}}. Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял [[Манфредини, Винченцо|Винченцо Манфредини]]. В дальнейшем придворную оперу в [[Санкт-Петербург|Петербурге]] поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: [[Галуппи, Бальдассаре|Бальдассаре Галуппи]], [[Траэтта, Томмазо|Томмазо Траэтта]], [[Паизиелло, Джованни|Джованни Паизиелло]], [[Чимароза, Доменико|Доменико Чимароза]], [[Мартин-и-Солер, Висенте|Висенте Мартин-и-Солер]] и [[Сарти, Джузеппе|Джузеппе Сарти]], — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке{{sfn|Гозенпуд|1959|с=39, 89|name=}}. Одновременно [[Екатерина II]] отправляла русских композиторов — [[Березовский, Максим Созонтович|Максима Березовского]], [[Бортнянский, Дмитрий Степанович|Дмитрия Бортнянского]] и [[Фомин, Евстигней Ипатьевич|Евстигнея Фомина]] — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа{{sfn|Гозенпуд|1959|с=182—192, 760|name=}}.

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на [[Марсово поле (Санкт-Петербург)|Царицыном лугу]] в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м [[Большой театр (Санкт-Петербург)|Большого Каменного театра]], был вполне общедоступным{{sfn|Гозенпуд|1959|с=97, 758|name=}}. C 1780-х годов представлениями опер на итальянском языке занималась [[Императорская итальянская опера|придворная итальянская труппа]].

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки{{sfn|Гозенпуд|1959|с=120—140|name=}}. Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы [[Пашкевич, Василий Алексеевич|Василия Пашкевича]] («Несчастье от кареты») и Евстигнея Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст [[Крылов, Иван Андреевич|И.А. Крылова]], «Орфей»){{sfn|Гозенпуд|1959|с=145—172|name=}}. 

Фактически же русская опера родилась в [[XIX век]]е, уже в эпоху [[Музыка периода романтизма|романтизма]]. Сочинения ранних французских романтиков (главным образом [[Буальдьё, Франсуа-Адриен|Ф.-А. Буальдьё]] и [[Галеви, Фроманталь|Ф. Галеви]]) и особенно популярный в 1820 и 1830-е годы «[[Вольный стрелок (опера)|Вольный стрелок]]» [[Вебер, Карл Мария фон|К.М. Вебера]] нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к [[фольклор]]у{{sfn|Гозенпуд|1959|с=684—692, 758—760|name=}}. Написанная в 1835 году «[[Аскольдова могила (опера)|Аскольдова могила]]» [[Верстовский, Алексей Николаевич|Алексея Верстовского]], с её развёрнутыми ариями, многочисленными хорами, мелодиями, завоевавшими исключительную популярность, по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода{{sfn|Гозенпуд|1959|с=680—684|name=}}{{sfn|Келдыш|1978|с=29—30|name=}}. [[File:Feodor Chaliapin as Ivan Susanin.jpg|thumb|190px|[[Шаляпин, Фёдор Иванович|Шаляпин]] в «Жизни за царя»]]

Годом позже появилась опера [[Глинка, Михаил Иванович|М. И. Глинки]] «[[Жизнь за царя]]» (1836), в которой всё накопленное за многие десятилетия претворилось в новое качество. Именно Глинка считается «отцом русской оперы»: если у Верстовского ещё присутствовали разговорные сцены, то «Жизнь за царя» стала первой в России «непрерывно певшейся оперой»{{sfn|Parker|2001|с=241, 253|name=}}. В «[[Руслан и Людмила (опера)|Руслане и Людмиле]]» (1842) для изображения сказочной экзотики Глинкой были использованы ориенталистская хроматика, речитативная повествовательность и программная оркестровка. Во второй половине XIX века русская опера, впитав достижения Глинки, кристаллизовалась как самобытная традиция, сочетающая славянские народные идиомы, модальные гармонии и драматургические структуры романтизма. 

[[славянофильство|Славянофильское]] крыло композиторов того времени представляет объединение «[[Могучая кучка]]». Реформа оперы, по смелости не уступающая вагнеровской, связана с именем его участника [[Мусоргский, Модест Петрович|М. П. Мусоргского]], который создал первую в истории оперную психологическую драму «[[Борис Годунов (опера)|Борис Годунов]]» (1874)<ref>{{Cite web |url=https://old.bigenc.ru/music/text/2239444 |title=МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ • Большая российская энциклопедия - электронная версия<!-- Заголовок добавлен ботом --> |archive-date=2020-07-27 |access-date=2025-05-30 |archive-url=https://web.archive.org/web/20200727203714/https://old.bigenc.ru/music/text/2239444 |url-status=live }}</ref>, где для передачи исторического и психологического реализма применены речевые ритмы, модальные лады, резкие диссонансы. Своей многоплановостью опера Мусоргского обязана контрастам, контрапунктам и переключениям; особенно необычны колокольная оркестровка сцены коронации и декламационные монологи главного героя. [[Римский-Корсаков, Николай Андреевич|Н. А. Римский-Корсаков]] создал яркие оркестровые полотна в «[[Снегурочка (опера)|Снегурочке]]» (1882), используя для воплощения [[славянская мифология|славянской мифологии]] [[пентатоника|пентатонику]] и народные мотивы, и в «[[Садко (опера)|Садко]]» (1898) с программным изображением моря через «мерцающие» струнные фактуры и хроматические гармонии. «[[Князь Игорь (опера)|Князь Игорь]]» (1890) [[Бородин, Александр Порфирьевич|А. П. Бородина]], завершённый Римским-Корсаковым и [[Глазунов, Александр Константинович|Глазунов]]ым, соединил эпический размах с экзотикой в изображении степных кочевников.

Существенно ближе к западным образцам оперы [[Чайковский, Пётр Ильич|П. И. Чайковского]] и [[Рубинштейн, Антон Григорьевич|А. Г. Рубинштейна]]. Чайковский поднял русскую оперу на новый уровень лирической и психологической глубины в «[[Евгений Онегин (опера)|Евгении Онегине]]» (1879), используя плавные мелодические линии и вагнеровские лейтмотивы для отражения внутреннего мира интроспективных персонажей [[Евгений Онегин|пушкинского романа]], и в «[[Пиковая дама (опера)|Пиковой даме]]» (1890), где психологическое напряжение усиливают хроматические гармонии и оркестровые мотивы.

== Мировой оперный репертуар ==
Наиболее популярные оперные композиторы в театрах начала XXI века (в порядке убывания количества постановок) — [[Верди]], [[Пуччини]], [[Моцарт]], [[Россини]], [[Вагнер, Рихард|Вагнер]], [[Доницетти]], [[Бизе, Жорж|Бизе]], [[Штраус, Рихард|Р. Штраус]], [[Чайковский]], [[Гендель]]<ref name="стат 05.25">[https://web.archive.org/web/20250515030806/https://www.operabase.com/statistics/en Verified Opera Statistics | Performances | Composers | City | Production | Operabase<!-- Заголовок добавлен ботом -->]</ref>. Десять самых популярных опер (в порядке убывания количества исполнений) — «[[Травиата]]», «[[Волшебная флейта]]», «[[Кармен (опера)|Кармен]]», «[[Богема (опера)|Богема]]», «[[Тоска (опера)|Тоска]]», «[[Свадьба Фигаро]]», «[[Мадам Баттерфляй]]», «[[Дон Жуан (опера)|Дон Жуан]]», «[[Севильский цирюльник (опера)|Севильский цирюльник]]», «[[Риголетто]]»<ref name="стат 05.25"/>. В полсотни самых репертуарных опер мира входят только две русские оперы — «[[Евгений Онегин (опера)|Евгений Онегин]]» (№ 14) и «[[Пиковая дама (опера)|Пиковая дама]]» (№ 45) [[Чайковский, Пётр Ильич|П. И. Чайковского]]<ref name="стат" />. [[Файл:Macbeth applause at Savonlinna Opera festival in 2007 - panoramio.jpg|thumb|«[[Макбет (опера)|Макбет]]» на [[Международный оперный фестиваль в Савонлинна|оперном фестивале]] в финской крепости [[Олафсборг]] (2007)]] [[File:967 ORG2006.jpg|thumb|Представление в [[театр в Араузионе|Античном театре Оранжа]]]]

Распределение полусотни самых востребованных опер по сегментам репертуара<ref name="стат 05.25"/>:
* Опера на немецком языке (после Моцарта: Вагнер, Р. Штраус и т. д.) — 22 % (из них в первой двадцатке — только одна опера: «[[Гензель и Гретель (опера)|Гензель и Гретель]]»);
* Вердиевский репертуар — 20 % (в первой двадцатке — 5 опер Верди);
* Пуччини и [[веристы]] — 18 % (в первой двадцатке — 6 опер);
* Классицизм — 14 % (в первой двадцатке — 4 оперы);
* [[Бельканто]] — 12 %;
* Французский романтизм <!--Бизе, Гуно, Оффенбах…--> — 6 %;
* Русский и чешский репертуар — 6 %;
* Оперы барокко — 2 %.

Репертуарных опер, написанных после 1925 и уж тем более после 1950 года, весьма немного; большинство из них — на [[английский язык|английском языке]] (что контрастирует с ничтожным количеством англоязычных опер в популярном репертуаре более ранних эпох). Из ныне живущих композиторов чаще всего удостаиваются постановки своих опер [[Гласс, Филип|Филип Гласс]], {{нп5|Хегги, Джейк|Джейк Хегги|en|Jake Heggie}} и [[Адамс, Джон Кулидж|Джон Адамс]]<ref name="стат" />.

== Мировая оперная статистика ==
По данным сайта [[Operabase]]:
* За 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер<ref name="стат">{{cite web |url=http://operabase.com/top.cgi?lang=en& |title=Statistics : 2013/14 |publisher=Operabase |lang=en |access-date=2015-07-19 |archive-date=2015-11-19 |archive-url=https://web.archive.org/web/20151119044412/http://operabase.com/top.cgi?lang=en& |url-status=live }}</ref>. 
* По состоянию на 2015 год страной с наибольшим количеством оперных представлений является [[Германия]] — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5)<ref name="стат" />; Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 — на 27-м<ref>{{cite web|url=http://operabase.com/top.cgi?lang=en&break=0&show=rate&no=0|title=Countries, per capita|website=Opera statistics 2013/14|publisher=Operabase|lang=en|access-date=2015-07-19|archive-date=2016-03-05|archive-url=https://web.archive.org/web/20160305025359/http://operabase.com/top.cgi?lang=en&break=0&show=rate&no=0|url-status=live}}</ref>.
* В сезоне 2013/14 самым оперным городом является [[Берлин]] — там прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352)<ref name="стат" />.

== См. также ==
* [[Китайская опера]]
* [[Оперетта]]
* [[:Категория:Оперные фестивали|Оперные фестивали]]
* [[:Категория:Оперные певцы и певицы|Оперные певцы и певицы]]

== Примечания ==
'''Комментарии'''
{{примечания|group=К}}

'''Источники'''
{{примечания|3}}

== Литература ==
; на русском языке
{{refbegin|2}}
* {{статья|автор=[[Келдыш, Юрий Всеволодович|Келдыш Ю. В.]]|заглавие= Опера|ссылка= |язык= |издание=Музыкальная энциклопедия|ответственный=под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М. |издательство=Советская энциклопедия, Советский композитор |год=1978 |том=4|страницы=20—45|ref= Келдыш}}
* {{книга|автор=[[Друскин, Михаил Семёнович|Друскин М. Д.]]|часть= Опера|ссылка= |язык= |заглавие=[[Театральная энциклопедия]]|ответственный=под ред. П.А. Маркова|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия |год=1965|том=4|страницы=168—175|ref=Друскин}}
* {{книга |автор = [[Аберт, Герман|Аберт Г.]] |заглавие= В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы|ссылка= |ответственный = |место= М. |издательство= Музыка|год=1988 |том= |страниц=608 |страницы=|isbn=5-7140-0053-6|ref=Аберт}}
* {{книга|автор=[[Адорно, Теодор|Адорно Т.]]|часть=Опера|заглавие=Избранное: Социология музыки|ссылка=https://archive.org/details/isbn_5791400411|место={{М.}}, {{СПб.}}|издательство=Университетская книга |год=1999|страницы=[https://archive.org/details/isbn_5791400411/page/n56 67]—78|ref=Адорно}}
* {{книга|автор=[[Гозенпуд, Абрам Акимович|Гозенпуд А. А.]]|заглавие=Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки |место=Л.|издательство=[[Государственное музыкальное издательство]]|год=1959|том =|страниц=780|isbn= |ref=Гозенпуд}}
* {{статья|автор=[[Кириллина, Лариса Валентиновна|Кириллина Л. В.]]|заглавие= Барочная опера и театр XX века |ссылка= |язык= |издание= Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич|тип= |место= М.|издательство= Индрик|год= 2003|том= |номер= |страницы =430—460|doi= |issn =|ref=Кириллина}}
* {{книга|автор=[[Конен, Валентина Джозефовна|Конен В. Д.]]|заглавие=Театр и симфония |место=М. |издательство=[[Музыка (издательство)|Музыка]]|год=1975|страниц=376|ref=Конен}}
* {{книга|автор= Крауклис Г. В. |часть= Увертюра|ссылка= |язык= |заглавие=[[Музыкальная энциклопедия]]|ответственный=под ред. Ю. В. Келдыша|тип= |место=М.|издательство=Советская энциклопедия|год=1981|том=5|страницы=674—676 |ref=Крауклис}}
* {{книга|автор=Луцкер П. В., [[Сусидко, Ирина Петровна|Сусидко И. П.]]|заглавие=Итальянская опера XVIII века |место=М.|издательство=|год=1998|том =1. Под знаком Аркадии|страниц=440|isbn=5-87334-030-7 |ref=Луцкер, Сусидко, I}}
* {{книга|автор=Луцкер П. В., Сусидко И. П|заглавие=Итальянская опера XVIII века |место=М. |издательство=Классика XXI век|год=2004|том =2. Эпоха Метастазио|страниц=768|isbn=5-89817-102-9 |ref=Луцкер, Сусидко, II}}
* {{книга|автор=[[Мугинштейн, Михаил Львович|Мугинштейн М. Л.]]|заглавие= [[Хроника мировой оперы]]|ссылка= |язык= |издание=|тип= |место=Екатеринбург|издательство=У-Фактория|год=2005|том=1. 1600—1850 |страниц=634 |страницы= |isbn= 5-94799-423-2 |ref=Мугинштейн}}
* {{БРЭ|том=24|год=2014|страницы=225—229|ref=БРЭ|статья=Опера|ссылка=https://old.bigenc.ru/music/text/5713476|архив=https://web.archive.org/web/20220615154651/https://bigenc.ru/music/text/5713476|архив дата=2022-06-15}}
* {{книга|автор= Рыцарев С.А. |заглавие= Кристоф Виллибальд Глюк |ссылка= |ответственный =  |место= М. |издательство= Музыка|год = 1987|том=  |страниц=  181|страницы=|isbn=|ref=Рыцарев}}
* ''[[Соллертинский, Иван Иванович|Соллертинский И. И.]]'' Заметки о комической опере. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 25 с. — (Первоначальная музыкальная библиотека).
* {{ВТ-ЭСБЕ|Опера|[[Соловьёв, Николай Феопемптович|Соловьёв Н. Ф.]]}}
* {{ВТ-ЭСБЕ|Drama per musica|[[Соловьёв, Николай Феопемптович|Соловьёв Н. Ф.]]}}
* {{книга|автор=Хонолка К.|часть=|заглавие=Великие примадонны|оригинал=Die großen Primadonnen |место=М.|издательство=Аграф|год=1998|страниц=320|ref=Хонолка}}
{{refend}}
; на других языках
{{refbegin|2}}
* {{книга|автор=Brandenburg D., Grund V.|часть=|заглавие=Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel|ответственный= |место=Salzburg |издательство=Gluck-Forschungstelle Salzburg Epodium |год=2015 |allpages=322 |isbn=9783940388445 |ref=Brandenburg, Grund}}
* {{книга|автор=Grout D. J., Williams H. W.|часть=|заглавие=A Short History of Opera |ссылка=https://archive.org/details/shorthistoryofop0004grou|место= |издательство=[[Columbia University Press]]|год=2003|allpages=1030 |pages=|isbn=9780231119580 |ref=Grout, Williams}}
* {{книга|автор=Lippman E. A.|часть=|заглавие=A History of Western Musical Aesthetics |ссылка=https://archive.org/details/historyofwestern0000lipp|место= |издательство={{нп3|University of Nebraska Press}}|год=1992 |том= |allpages=536|isbn=0-8032-2863-5 |ref=Lippman}}
* {{книга|автор=Parker R.|часть=|заглавие=The Oxford Illustrated History of Opera
|место=Oxford |издательство=[[Oxford University Press]]|год=2001|страниц=541|isbn=9780192854452|ref=Parker}}
{{refend}}

== Ссылки ==
{{Навигация
|Портал = Опера
|Викицитатник = Опера
|Викисловарь = опера
|Тема = Опера
}}
* {{cite web |url = http://www.belcanto.ru/ |title = Наиболее полный русскоязычный сайт, посвящённый опере и оперным событиям  |archive-url = https://web.archive.org/web/20101014122215/http://www.belcanto.ru/ |archive-date = 2010-10-14 }}
* {{cite web |url = http://www.operanews.ru/ |title = Оперный еженедельник на русском языке  |archive-url = https://web.archive.org/web/20100201132712/http://www.operanews.ru/ |archive-date = 2010-02-01 }}
* {{cite web |url = http://www.fedorov.ws/ |title = Мир итальянской оперы  |archive-url = https://web.archive.org/web/20100504202732/http://www.fedorov.ws/ |archive-date = 2010-05-04 }}
* {{cite web |url = http://www.operaclass.com |title = Дискографии оперных записей  |archive-url = https://web.archive.org/web/20220126175048/http://www.operaclass.com/ |archive-date = 2022-01-26 }}
* {{cite web |url = http://libretto-oper.ru/ |title = Полные либретто опер на русском языке  |archive-url = https://web.archive.org/web/20111031064410/http://libretto-oper.ru/ |archive-date = 2011-10-31 }}
* {{cite web |url = http://classiclive.org/ |title = Справочник оперных и балетных либретто  |archive-url = https://web.archive.org/web/20141203013514/http://classiclive.org/ |archive-date = 2014-12-03 }}

{{ВС}}
{{Музыкальные формы}}
{{Оперные термины}}
{{Театральное искусство}}

[[Категория:Опера| ]]
[[Категория:Сценическое искусство]]
[[Категория:Исполнительские искусства]]
[[Категория:Драма]]